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Manuel de Falla: “lo que hace la belleza de esta música y su incomparable valor para España es que representa realmente para nosotros la imagen lúcida y crepuscular, de un ambiente y una época que jamás volveremos a ver”.

Enrique Granados: “Iberia! Iberia! Eso sí que son cosas bonitas de decir y mejor de tocar! El puerto! ¡Válgame Dios y qué Puerto! Entre aquellos latigazos de sis doble bemoles seguidos de aquellas fierezas amansadas por sonrisas de manolas de Goya. Di a tu editor que mande a estos algunos ejemplares de Iberia. Los que había por aquí los ha limpiado la gente de mi academia. Quiero que lo toquen todos. Perdona si muchos te lo revientan, pero es esto, una manera de decirte que me gusta con delirio” (carta sin fechar, aunque la escribió en 1909 tras la visita que Granados hizo a Albéniz en Cambo-les-Bains y poco antes de la muerte de Albéniz).

Olivier Messiaen: “: “Es la maravilla del piano, ocupa quizá el más alto puesto entre las más brillantes muestras del instrumento rey por excelencia”.

Guillermo González (sobre la Suite Iberia): “Ten en cuenta que son impresiones, es lo que yo veo, oigo y siento”.

La etapa de formación

Isaac Albéniz (1860–1909) nació en Camprodon (Girona) y mostró una gran precocidad musical. Al margen del talento natural, El estudio del piano en su infancia fue muy intenso. Tras estudiar en el Conservatorio de Madrid con Manuel Mendizábal, Albéniz se marchó a Leipzig donde apenas permaneció unos meses. Se trasladó a Bruselas, formándose en el Conservatoire Royale de esta ciudad, estudiando piano con Brassin, a la sazón discípulo de Moscheles. Obtuvo el primer premio Avec distinction para finalizar sus estudios. Es muy controvertido el periodo de formación con Liszt que el propio Albéniz anotó en su diario. Este episodio biográfico es muy dudoso y grandes especialistas como W. A. Clark lo han negado. Según Clark, Albéniz incluyó su aprendizaje con Liszt con un fin propagandístico de cara a su presentación en Madrid. En su diario, fechado el 18 de agosto de 1880, Albéniz anotó:

”He ido a ver a Liszt; me ha acogido de la manera más amable; he tocado dos de sus estudios y una rapsodia húngara; le ha gustado mucho, al parecer, sobre todo cuando sobre un tema húngaro que él me ha dado he improvisado toda una danza; me ha pedido detalles sobre España, sobre mis padres, sobre mis ideas en materia de religión y, en fin, sobre la música en general. He respondido franca y categóricamente lo que pensaba de todo eso y ha parecido quedar encantado; pasado mañana debo volver ir a verle”. Clark ha acreditado que en esa fecha Liszt no estaba en Budapest sino en Weimar”.

Este periodo formativo y su transición hacia la primera etapa compositiva se culmina con Felipe Pedrell, el padre del nacionalismo musical en España. Pedrell le alienta a que se inspire en la música española, de forma que profundice en sus elementos esenciales de naturaleza melódica, rítmica, armónica, etc.

La búsqueda de un estilo propio (1882–1894)

  • En este periodo Albéniz compone gran número de piezas y de conjuntos pianísticos:
    • Pavana-Capricho(1882).
    • Seis pequeños valses (1884).
    • Suite española(1886).
    • Recuerdos de viaje (1887).
    • Doce piezas características(1888).
    • Suite España(1890).
    • Cantos de España (1892).
  • En esta etapa el estilo de Albéniz reúne aspectos de la música popular y especialmente de bailes y giros melódicos y modales del flamenco (según la línea de Pedrell) junto a sonoridades típicamente románticas. Apenas existe todavía una síntesis estilística y se trata de una fase en la que el compositor está buscando un estilo personal:
    • Encontramos piezas con aliento nacionalista, verbigracia Torre Bermeja, En la Alhambra, Rumores de la caleta, Malagueña… Albéniz conocía el flamenco y los bailes populares de sus giras como intérprete y especialmente de sus visitas a Granada (por ejemplo a la taberna del padre de Ángel Barrios).
    • Y otras en las que el nacionalismo está ausente y sólo hay sonoridades románticas, como en los Seis pequeños valses, el estudio Deseo, En el mar, En la playa, En la playa, Capricho catalán, etc. Como hemos indicado previamente, Albéniz era un gran intérprete y conocía en profundidad el repertorio de Chopin, Schumann, Liszt y los diferentes compositores románticos.
  • También compone obras con sabor antiguo, como ocurre en la Gavota de las Doce piezas características, las tres Suites antiguas, pavanas, sonatas, etc. en las que se adelanta a lo que poco después harán los representantes del neoclasicismo en una recuperación del barroco o del estilo clásico (en España será fundamental la labor de Falla y Joaquín Nin).
  • En 1890 firmó un contrato con Lowenfeld y posteriormente con Francis Money-Coutts en lo que ha venido en llamarse el “pacto de Fausto”. Este acuerdo era un mecenazgo por el que Albéniz comprometía sus actividades musicales (de interpretación y sobre todo de composición) al acuerdo con Lowenfeld y Money-Coutts. Este último fue libretista de varias obras escénicas de Albéniz. Según Clark, el compositor español pudo vivir satisfactoriamente manteniendo un nivel elevado de gastos sin que en realidad estuviera muy comprometido por las obligaciones impuestas por Money-Coutts. La correspondencia entre ambos revela que al margen del pacto existía una importante amistad.
  • Las obras escénicas ayudaron a forjar un incipiente estilo orquestal que contribuiría posteriormente a definir la paleta sonora del Albéniz de la madurez. Entre estas obras podemos citar la zarzuela San Antonio de la Florida, la comedia lírica Pepita Jiménez y las óperas en inglés The magic opal y Merlin.

La década hacia la madurez (1894–1904)

  • En agosto de 1894 se trasladó a París y allí frecuentó el cenáculo de compositores franceses más relevantes: Fauré, Debussy, Dukas, Chausson, etc. ¿Qué trascendencia tuvo este encuentro con la música francesa para la síntesis estilística de la madurez?
  • Albéniz era un entusiasta wagneriano y cada vez que podía asistía a representaciones del compositor alemán. Consideraba el Tristán e Isolda como su obra cumbre y confesó sentir envidia de Wagner. Su apego al círculo de César Franck era importante para sellar esta filiación wagneriana.
  • Albéniz rehuía de la moda que lo afiliaba a la música francesa impresionista. En Europa era conocido como el “Debussy español” y esta permanente reiteración de la etiqueta le molestaba. En cierta ocasión, cuando el gran pianista portugués Vianna da Motta le escribió en una carta de 31 de mayo de 1906 afirmando que se percibía la influencia de la música francesa y especialmente de Debussy en Iberia, Albéniz se encolerizó y el portugués tuvo que disculparse.
  • En cierta medida La pieza titulada La vega(1897) ya contenía elementos de los que desarrollará posteriormente en Iberia (1905–1908). Pese a la réplica de Albéniz hay aspectos musicales que se forjaron en una simbiosis musical vivida en la París finisecular y que fraguaron en el compositor de forma muy personal. Al mismo tiempo Debussy, Ravel, Dukas… recibieron una influencia similar en sentido contrario: La soirée dans Granade (Estampes) o La puerta del vino(Preludios II), ambas de Debussy, tienen claras reminiscencias de la esencia musical de Albéniz.
  • Hay palabras del compositor que corroboran cierto resentimiento ante los compositores franceses: “La verdad es, que esto anima y me convence de la imprescindible necesidad de
    abandonar París y su infecta atmósfera artística; ¿pero no empieza también Bruselas a estar
    contaminada por idénticos miasmas?” (en carta a Rosina, su esposa); “guárdate de los modernistas franceses,
    están locos” (carta a Tomás Bretón). Algunos biógrafos han atribuido este sentimiento a su inseguridad por creerse una especie de “hijo adoptivo”, así como una reacción frente a la permanente comparación que hacían de sus obras en relación a las de compositores impresionistas. Igualmente, conviene recordar que Albéniz siempre pensó que la música alemana era el eje de la música culta y otorgaba distinción (en este sentido cabe destacar su paso efímero por Leipzig, su posible invención de las clases de Liszt, la idolatría de Wagner y los intentos de triunfar con sus obras escénicas en Alemania).
  • ¿Por qué pensaba Albéniz que su obra era original y carecía de influencia impresionista? Tal vez en la siguiente cita de Gilbert Chase podemos hallar una pista para resolver este enigma: “Muchos de los nuevos procedimientos que parecían invención de los impresionistas, eran corrientes en la música popular española (como) la tendencia a las armonías y melodías modales, la ambigüedad tonal, resultado del empleo frecuente de falsas relaciones y cadencias rotas, el uso sistemático de quintas sucesivas, las apoyaturas no resueltas, la complejidad métrica por cambios frecuentes de compás, y la simultaneidad de rítmica diferente”.
  • Pero la atmósfera musical francesa, su ingreso en la Schola Cantorum en 1896 (inicialmente como alumno de composición y desde 1897 como profesor de piano), y su permanente contacto con la cultura francesa en todas sus vertientes produjeron una influencia decisiva: si bien los rasgos expuestos por Chase provienen de la música española, hay una dimensión tímbrica y colorista, una ambientación de las obras, una superposición de notas añadidas, algunos elementos armónicos como la escala de tonos enteros, una pedalización, etc. que proceden en gran medida de esa simbiosis con la música francesa. Para Padial Garrido, “la relación de Albéniz con el Impresionismo se debe tratar desde el punto de vista pictórico. Albéniz quiere pintar paisajes, describir ambientes con su música, y lo consigue”. Y debemos recordar que el subtítulo de la Suite Iberia es “Doce nuevas impresiones en cuatro cuadernos”.

La síntesis de la Suite Iberia y sus rasgos principales

  • La síntesis de la Suite Iberia consiste en una construcción forjada en la suma de sus diferentes etapas:
    • Su conocimiento de la técnica pianística como gran intérprete que era y sus bases en el repertorio romántico.
    • La inclusión del elemento nacionalista a raíz del aprendizaje con Felipe Pedrell, en gran medida analizado en El nacionalismo musical en España.
    • La profundización en el flamenco y en sus ritmos de baile (fandango, sevillanas, polo, bulería, zapateado, taranta, etc.) y la asimilación de todas las posibilidades modales y armónicas (con especial tratamiento del modo frigio, frigio mayorizado y modo flamenco en las frases y en la estructura formal), así como la variedad rítmica y melódica con sus giros melismáticos en las coplas (y con su juego modal) y la preocupación por el detalle tímbrico y por el color del sonido suponen una transfiguración única en una pintura musical cargada de esencias populares pero siempre filtrada en una exquisita construcción de voces y de ritmos.
    • La indagación orquestal en sus experiencias escénicas.
    • La huella impresionista dejada por los compositores franceses.
    • Una amalgama formal que conjuga estructuras clásicas próximas a la sonata o al rondó junto a secciones que pertenecen al flamenco (inserción por ejemplo de coplas como secciones de una forma sonata con variantes).
  • Iberia (conviene subrayar que es su título original y no Suite Iberia) fue compuesta en dos años y dos meses (diciembre–1905 a enero–1908) en un momento en el que Albéniz había entrado en una decadencia física notable y que requería incluso de morfina para evitar el dolor.
  • Este corpus pianístico se distribuye en cuatro cuadernos de tres piezas cada uno de ellos con la siguiente conformación:
    • Primer cuaderno: Evocación, El Puerto, Corpus Christi en Sevilla.
    • Segundo cuaderno: Rondeña, Almería, Triana.
    • Tercer cuaderno: El Albaicín, El polo, Lavapiés.
    • Cuarto cuaderno: Málaga, Jerez, Eritaña.
  • Albéniz compuso la Suite Iberia con la intención de que la estrenara el gran pianista y amigo, Joaquín Malats. Pero por diversas circunstancias (incluida la tuberculosis que contrajo Malats y que le llevaría a la muerte en 1912) fue finalmente la francesa Blanche Selva quien interpretara por primera vez la mayoría de las piezas de este monumental fresco pianístico. Malats sólo pudo estrenar Triana. La primera publicación de la obra corrió a cargo de la editorial Mutuelle de la Schola Cantorum de París y posteriormente fue reimpresa por la Unión Musical Española en Madrid.
  • Algunos rasgos pianísticos de esta suite son:
    • Cruces de voces que suponen manos cruzadas o entrelazamiento de dedos.
    • Amontonamiento de notas en ocasiones con las manos superpuestas y que suelen generar gran dificultad para la distinción de los planos ya que se trabaja muy frecuentemente en una polifonía sonora de colores y ritmos.
    • Frecuentes desplazamientos que suponen un obstáculo para la consecución de un discurso fluido de las voces y especialmente de la melodía.
    • Complejidad tímbrica y variedad de colores, en ocasiones remarcada por Albéniz con infinidad de indicaciones sutiles y de muy difícil realización.
    • Lectura compleja por la inclusión constante de muchas alteraciones y de dobles alteraciones.
    • Variedad de articulaciones y ataques técnicos.
    • Utilización de una pedalización muy variada para conseguir diferentes efectos de color y de atmósfera musical.
    • Gran prolijidad en el uso de las dinámicas con exageración en los fortes y pianos (llega a las 5f y 5p).
    • Uso habitual de los cambios agógicos, así como la necesidad del rubato natural.

La relación de Albéniz con España

  • Albéniz apenas saboreó el triunfo en España. Puede decirse que su único gran éxito lo obtuvo como pianista en un concierto ofrecido en el Salón Romero de Madrid en 1886. El siguiente éxito correspondió a Joaquín Malats, cuando ya próximo a la muerte de Albéniz, interpretaba en España diferentes piezas de Iberia.
  • Tuvo algunos fracasos importantes y críticas muy adversas (por ejemplo contra su zarzuela San Antonio de la Florida o ante La sortija que era la adaptación española de The magic opal.). Era considerado como un modernista “extranjerizado” que amenazaba la parálisis de la música española. Las novedades del compositor no eran bien recibidas.
  • No obstante, encontró defensores como Luis Bonafoux, quien publicaría en 1894 en el Heraldo de Madrid lo siguiente: “Albéniz es más español que Pelayo; pero para Albéniz no consis te el españolismo en escribir páginas musicales a cinco francos 1 página, ni en resignarse, por consecuencia, a comer cocido frío en un piso cuarto […]. Albéniz vive en París y en Londres, porque en París y en Londres come y duerme. No es torero, luego no puede vivir bien en España”.
  • Esta desazón le persiguió y se refería en ocasiones a España con las palabras “mi morena”. Pero la margura indicada se percibe claramente en algunas cartas:
    • “Estoy muy desazonado con nuestra tierra, y creo que me será dificultosísimo el volver a ella si no es a dejar los huesos”.
    • “Dame noticias vuestras, pero no me hables una palabra de la cosa pública, pues he decidido ignorar lo que pase y lo que pasará en España”.
    • ”¡¡El pueblo español canta tanto como piensa poco!!!” (anotación en su diario de 3 de abril de 1902).
  • Fue una figura fundamental para los músicos que le siguieron y se convirtió en mentor y consejero de muchos de ellos. Intermedió para ayudar a Granados, Falla o Turina de forma que pudieran obtener alguna beca o conseguir la impresión de obras que sin su colaboración no habrían llegado a buen puerto.
  • El reconocimiento que España le negó en vida le fue concedido por el Estado francés al otorgarle la Legión de Honor. Fue Granados quien en 1909 -poco antes de la muerte de Albéniz- le comunicó la carta en la que Claude Debussy le escribía que con la petición cursada por Fauré, Dukas, d’Indy y el propio Debussy le habían otorgado la máxima distinción francesa.

Bibliografía sobre Albéniz e Iberia

  • CLARK, W. A. (2001). Isaac Albéniz: retrato de un romántico. Madrid: Turner.
  • IGLESIAS, A. (1988). De la dificultad del gran piano de Isaac Albéniz. Madrid: Alpuerto.
  • RUBIO, A. (1998). Revisión pedagógica de la Suite Iberia de Isaac Albéniz. Madrid: Real Musical.
  • TORRES MULAS, J. (1998). Iberia, de Isaac Albéniz, al través de sus manuscritos. Madrid: Emec-Edens.
  • TORRES MULAS, J. (2001). Catálogo sistemático descriptivo de las obras musicales de Isaac Albéniz. Madrid: Instituto de Bibliografía Musical Española.

En la sala de lectura de este blog hay importantísimas investigaciones sobre Albéniz y su obra:

  • FERNÁNDEZ MARÍN, L. (2006). “El flamenco en La música nacionalista española: Falla y Albéniz”. Música y educación, nº 65, , pp. 29–64.
  • MARTÍNEZ BURGOS, M. (2004). Isaac Albéniz: la armonía de las composiciones de madurez para piano solo como síntesis de procesos tonales y modales. Tesis doctoral.
  • PADIAL GARRIDO, C. A. (2016). Música y polisemia. Folklore y flamenco en Iberia de Albéniz. Tesis doctoral.
  • PÉREZ SÁNCHEZ, A. (2014). El legado sonoro de Iberia de Isaac Albéniz. Tesis doctoral.
  • REBOLLO GARCÍA, Mª L. (2015). Iberia de Isaac Albéniz: Estudio de sus interpretaciones a través de “El Puerto” en los registros sonoros. Tesis doctoral.