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Felipe Pedrell: “Posee España una mina inagotable de cantos populares de variadas procedencias. Pero ni Europa ni la mayoría de los músicos españoles tienen idea cabal de la riqueza de formas directas que ofrece nuestra música popular”.

El nacionalismo musical germina desde las raíces del romanticismo cultural europeo. Se produce una búsqueda de los giros melódicos, de los ritmos y danzas y de los colores armónicos que resultan identitarios de una nación.

No obstante, antes del florecimiento del nacionalismo musical en España en torno al último tercio del XIX, los compositores también habían tomado en préstamo algunos aspectos populares trasladándolos a sus obras:

  • Tanto Domenico Scarlatti como el padre Soler durante el siglo XVIII fueron paladines de esta conexión entre la música popular y la música clásica (sonatas K. 26, 208, 322 o 380 de Scarlatti y sonatas R. 84 o 90 -entre otras muchas al margen del fandango- de Antonio Soler).
  • En el romanticismo para piano en Españaencontramos también ejemplos de la utilización de recursos populares típicos de las diferentes regiones españolas. Santiago de Masarnau componía tiranas o manchegas, Eduardo Ocón escribe sus Recuerdos de Andalucía y Teobaldo Power sus Cantos canarios.

Pero el uso de estas danzas, ritmos y melodías populares era episódico y estaba desprovisto del estudio musicológico que aportarían Barbieri y Pedrell, que siguiendo las palabras de Casares Rodicio, fueron “figuras claves de la inteligencia musical del XIX”. Barbieri y Pedrell contribuyen, no sólo a lo que generalmente se ha conocido como nacionalismo español, sino que -como expresa Casares Rodicio- constituyen la “restauración” de la música en España al igual que la “generación del 98” tuvo un papel homólogo para la literatura. Esta restauración era imprescindible teniendo en cuenta el “marasmo” en que se encontraba la música en la primera mitad del siglo XIX por diferentes cuestiones (sintetizadas por Casares):

  • Pérdida del protagonismo de las capillas y centros eclesiásticos tras la desamortización.
  • La universidad prescindió de la música favoreciendo su desprestigio social.
  • El nacimiento tardío de los conservatorios en España y el escaso protagonismo social que estos centros didácticos tenían en el momento.
  • Los currículos formaban a los músicos como técnicos, abandonando la dimensión intelectual del artista.
  • Frente al tránsito del músico artesano hacia el artista libre que se producía en el romanticismo europeo, en España había existido una degradación.

Francisco Asenjo Barbieri enfatiza la dimensión esencial de la melodía que debe tener carácter español. Por su parte, Felipe Pedrell pretende que la música española ahonde en los acentos de la música popular más allá de una mera identidad melódica, produciendo una renovación en todos sus elementos de forma que impregnen a través de sus intervalos característicos la configuración armónica, que las estructuras de las piezas reciban formas propias de las de baile y que sus ritmos se impregnen de la música folclórica. Teniendo en cuenta que aconsejó a los principales compositores españoles del momento, como ha indicado Ana Benavides, “Felipe Pedrell será la persona que fije los fundamentos teóricos para el nacionalismo musical español, materializado en la obra posterior de Albéniz, Falla o Turina”. La tarea de estos compositores fue ahondar en los elementos musicales del folclore español para trascenderlos y crear una obra en la que los rasgos rítmicos, melódicos y armónicos del acento español penetren en la esencia de su música. La cuestión ahora es sintetizar estos caracteres básicos del nacionalismo forjado por estos compositores a partir de las enseñanzas de la “inteligencia musical”.

Elementos rítmicos

  • Prestan especial atención a los bailes populares porque entrañan mayores posibilidades rítmicas para su explotación instrumental.
  • Los ritmos más empleados eran los relativos a la seguidilla (sevillana), fandango (malagueña y rondeña), polo, tango y zapateado. En ocasiones también recurrían a melodías estrictamente populares y que eran transfiguradas en un proceso de recreación compositiva desde el punto de vista de la reelaboración temática y de la construcción rítmica y armónica (por ejemplo en Corpus Christi en Sevilla de Albéniz).
  • El ritmo más habitual es ternario: 3/4, 3/8 y 6/8 (fandango y sus variantes, seguidilla y polo tienen estos compases).
  • Otros recursos rítmicos frecuentes son la hemiolia (ambigüedad provocada generalmente entre compases de 3/4 y 6/8), la iteración (repetición) de sonidos o de fragmentos constructivos, efectos rítmicos imitativos de la guitarra, etc.

Elementos armónicos

  • La búsqueda en los rasgos del flamenco es fundamental en lo armónico porque supone incluir en la paleta compositiva el modo frigio con las diferentes alternativas de uso de su tercer grado (partimos del modo frigio de mi):
    • Frigio ortodoxo sin alteración del tercer grado (G-F-H).
    • Frigio mayorizado en el que se alterna el tercer grado sin elevar y se mayoriza subiéndolo medio tono (sol sostenido).
    • Modo flamenco como un frigio con el tercer grado elevado (sol sostenido).
  • El uso del modo flamenco (frigio con tercer grado elevado) nos lleva a la relevancia de lo que se ha venido en llamar como cadencia andaluza: el descenso desde la tónica del modo menor hacia la dominante del menor pasando por los grados VII y VI. Pero en realidad esta formulación tiene una perspectiva tonal, ya que en realidad esa dominante del menor que sirve de reposo de la cadencia andaluza se ha convertido en una nueva tónica.
  • El II grado de este modo frigio (con el tercer grado mayor) supone una 2ª aumentada muy típica del flamenco, si bien también es frecuente elevar el II grado, sobre todo para giros melódicos (evitando la 2ª aumentada).
  • El II grado sin elevar (el propio del modo frigio) se convierte en una sensible superior de su tónica porque conduce la cadencia andaluza hacia su tónica (como hemos dicho el primer grado del modo frigio o flamenco según su caso).
  • El modo frigio mayorizado implicaba la alternancia del tercer grado elevado o sin elevar en función del tipo de desplazamiento.
  • El VI grado del modo flamenco es un punto de inflexión típico del flamenco, convirtiéndose el Vi grado en el relativo mayor: Mi flamenco tiene a do mayor como su relativo mayor (si lo consideramos desde la perspectiva tonal sería el modo relativo mayor del modo menor que servía de base al frigio mayorizado o flamenco que era dominante inicial).
  • Otras aportaciones armónicas eran el uso del II grado como 9ª sobre la tónica (lo que deja traslucir el modo frigio), la 6ª añadida a la tónica, el uso de la 6ª aumentada, etc.
  • La estructura armónica de las piezas es variada. Lola Fernández Marín las resume en cuatro tipos:
    • Piezas en modo menor, con inflexiones frecuentes a la dominante, con final en tónica menor (Corpusde Albéniz).
    • Piezas que comienzan y a veces acaban con la dominante (modo frigio o flamenco como tónica) con cierta presencia de la tonalidad menor (Málaga de la Suite Iberia de Albéniz).
    • Piezas que están en modo frigio mayorizado o modo flamenco, por lo que la dominante del modo menor es una tónica definitiva (Andaluza de las Cuatro piezas españolas de Falla).
    • Piezas que empiezan en modo frigio y pasan después a un frigio mayorizado (Jerez de la Suite Iberia y Preludiode España de Albéniz).
  • Con esta utilización se produce en puridad una ampliación del espectro armónico (como los impresionistas lo hicieron añadiendo las escalas de tonos enteros o pentatónica, los modos, etc.). Estamos de acuerdo con lo que expresa Armando Pérez Mántaras: “el sistema que aquí surge no produce antagonismo ninguno con la tradicional funcionalidad paralela mayor-menor, sino que, al contrario, participa plenamente de ellas a la vez que enriquece la lógica tonal conformando un sistema trimodal sólido y coherente”. El sistema tonal Mayor-menor-frigio es “la tonalidad ampliada del sistema Mayor-menor a la que se le suman las relaciones funcionales específicas del modo frigio (español), con sus particulares formas de dominante y subdominante, como subsistema susceptible de ser aplicado a cualquier grado de la tonalidad”.

Estructura de las piezas

  • Resulta muy habitual la alternancia de secciones rápidas inspiradas en el baile con otras más lentas de carácter vocal.
  • La fórmula del fandango con su bimodalidad de estribillo modal flamenco de carácter rítmico y copla de carácter vocal en modo mayor (VI grado del frigio que indicamos previamente).
  • La copla o parte central lenta y de carácter vocal se va ampliando hasta llegar a los 6 versos característicos del flamenco y en sus melodías muestran algunos rasgos definitorios como su carácter melismático (permanentes grados conjuntos), ornamentaciones diversas (apoyaturas, floreos, grupetos), etc.
  • La elasticidad rítmica es típica de las coplas y dota al canto pianístico de carácter vocal. El rubato de la interpretación contribuye a subrayar esta flexibilidad métrica.

La síntesis del nacionalismo

El nacionalismo musical en sí mismo no entraña un lenguaje concreto sino que se conjuga con un estilo musical al que acompaña y vivifica. Por ello encontramos ya aires populares en lo que podríamos llamar un “nacionalismo primitivo” o “prenacionalismo” en Scarlatti y Soler e incluso en los primeros románticos españoles. Sin embargo, el nacionalismo eclosiona en España en el marco del posromanticismo europeo y encuentra su plenitud en torno a 1900.

Las obras cenitales de este nacionalismo están estilísticamente fuera del romanticismo original, de forma que la Suite Iberia es una síntesis de diferentes estilos (posromanticismo, impresionismo y música popular española) al igual que ocurre en las Cuatro piezas españolas(impresionismo e identidad española) o en la Fantasía Baetica de Falla (primacía del flamenco con rasgos impresionistas). Por otra parte, Enrique Granados en sus Goyescaspermanece más próximo al espíritu posromántico con una imagen estética española (y cierta búsqueda en sonoridades dieciochescas). Los compositores de la siguiente generación, los miembros de la “generación del 27” en la música serán herederos de Falla y, manteniéndose en postulados nacionalistas, giran estilísticamente hacia el neoclasicismo.