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La vocación musical de Mompou nacería en un particular encuentro con la obra camerística de Gabriel Fauré. Cuando el compositor francés visita junto a la pianista Marguerite Long la ciudad de Barcelona en la primavera de 1909, Mompou llega tarde al concierto y tiene que escuchar junto a su amigo Figueras (también pianista) la interpretación del quinteto Op. 89 para cuerda y piano desde el exterior de la sala, audición que le maravilla hasta el punto de convertirse en el origen de su vocación musical. El joven Federico cuenta entonces con apenas 16 años. La segunda anécdota relacionada con Gabriel Fauré nos traslada a 1911, momento en el que Mompou con 18 años visita París para tratar de acceder al Conservatorio para desarrollar su formación musical. Allí pretende entrevistarse con el director del mismo, que no es otro que Gabriel Fauré. Después de muchas vicisitudes, cuando se encuentra en la antesala para hablar con el compositor, con una carta de recomendación escrita por el propio Enrique Granados, Mompou se levanta y abandona el centro sin entrevistarse con Fauré. La primera situación nos ilustra acerca de la personalidad musical de Mompou; la segunda sobre el carácter introvertido que le acompañaría toda la vida.

El barcelonés Frederic Mompou (1893–1987) Ya en la infancia más temprana mostró un carácter ensimismado, tranquilo y muy silencioso. Era sensible, sin gran vitalidad y muy afín al reino de la infancia que paulatinamente iba perdiendo. En cierta medida este mundo interior de Mompou va forjando una percepción personal del fenómeno musical y crea un estilo en el que todas las vivencias van aflorando en forma de sonidos. Un ejemplo podemos observarlo en la vinculación de Mompou al sonido de las campanas, adquirido de esas experiencias emocionales mantenidas durante la infancia en el negocio familiar de fundición. La familia materna de Mompou (apellidada Dencausse) procedía de Francia y tenía un negocio de fundición de campanas al que Mompou se sentía muy apegado y con el que contribuyó en la afinación de las mismas. Estas sonoridades permanecerán en el imaginario personal del compositor y llenarán sus sonidos íntimos para después trasladarse al universo sonoro de sus obras.

Tras un periodo de trabajo en Barcelona con el pianista Pedro Serra, en 1911 se traslada a París con tres cartas escritas por Enrique Granados, dirigidas respectivamente a Gabriel Fauré y a los pianistas Isidor Philipp y Louis Diemer. En este momento tendría que haberse producido la entrevista con Fauré que nunca llegó a celebrarse y que Mompou sustituyó por clases con un discípulo de Isidor Philipp, el también pianista Ferdinand Motte-Lacroix. Pero la estancia de Mompou en París está llena de altibajos emocionales. En la capital francesa pasa unos años hasta que estalla la guerra mundial y regresa a España; después volvería a París en 1921 para ya quedarse durante dos décadas y establecerse definitivamente en Barcelona. Sin embargo, el carácter inseguro y algo depresivo del compositor estará siempre presente y jalonará gran parte de sus decisiones vitales. Sirva como muestra lo que escribió a su familia durante su primera estancia en París: “Los primeros días, como estaba cansado y enfermo del viaje tuve excusa, pero cuando empecé a trabajar, noté al cabo de un tiempo que era inútil hacer nada. Ya puedes pensar lo que esto me preocupó, luché hasta el último grado, hacía planes de todas clases, pero nada, al día siguiente me levantaba a la una; por la tarde un poco de piano, jugar a las cartas y basta. Ni salía de paseo, pues llegué al extremo de hacer la vida de noche. No veía la claridad del día… Todavía no he escrito una sola nota… Libros ninguno… Museos ninguno, «conciertos hoy, ahora, acabo de llegar de uno, ¡el primero de este año!… Así he pasado el tiempo renegando de mis contradicciones”. Y el 3 de enero de 1913: “Estoy perdiendo el tiempo inútilmente y supongan sólo por un momento lo que me apena. (…) Hoy, cansado ya de luchar y de sufrir viendo mis esfuerzos inútiles tomo la determinación de volver a Barcelona, después de haber pasado un montón de días con muchas indecisiones que aún han contribuido a hacerme más daño”. Y aún más rotundo en el desánimo diría: “Me veo incapaz de vivir. Lo he perdido todo, ideas, ilusiones, amor, fuerzas”.

Si bien estas palabras del propio Mompou corresponden a los primeros años en París, el poso existencial que las alumbra persistirá durante toda su vida. Ello explica que su carrera profesional en la música se oriente hacia la composición, abandonando el enfrentamiento a un público para el que no se encuentra preparado. Igualmente, las decisiones personales suelen estar influidas por esta forma de ser hasta el punto que, cuando en 1941 formando parte del jurado de un concurso conoce a la joven pianista Carmen Bravo, esperará más de 15 años para adoptar la decisión final de casarse.

En la segunda etapa del compositor en París, Vuillermoz, un importante crítico francés del momento, escribiría un artículo en la revista Le temps ensalzando las cualidades musicales del joven Mompou y le abrirá las puertas de una incipiente fama. Adolfo Salazar diría en el diario El sol que Mompou se había convertido en “el último artista mimado de París”. La crítica francesa ha destacado sobremanera la influencia de los compositores de la generación anterior (Jankelevich reitera la relación con Debussy o Satie) y con algunos compositores coetáneos (Séverac). Pero, ¿cuáles son los rasgos definitorios del estilo pianístico de Mompou?

Debemos señalar que cronológicamente Mompou pertenece al conjunto de compositores que se adscriben a lo que se ha llamado “Generación del 27” y que otros musicólogos rotulan como “generación de la república”. Esta pertenencia se entiende por cuestiones cronológicas, ya que el canon estético de Mompou tiene escasas coincidencias con otros miembros de este grupo: Rodolfo y Ernesto Halffter, Salvador Bacarisse, Julián Bautista, Roberto Gerhard, Eduardo Toldrá, etc. La filiación musical que este grupo generacional mantiene con Manuel de Falla se traduce en un único postulado en Mompou: la música francesa es la música “verdadera” a diferencia de la música alemana que es rechazada como “falsa”. Falla y los representantes de la “generación del 27” (con la única excepción de la afinidad germánica de Gerhard) muestran una admiración exagerada por la música francesa y por todos sus cánones estéticos de renovación. Albéniz y Falla han desarrollado una simbiosis musical entre los elementos del nacionalismo español y la música de Debussy especialmente, y a partir de 1920 se estaba acogiendo una nueva síntesis desde las tesis del neoclasicismo musical. Al mismo tiempo Mompou se adscribe al grupo conocido como “Compositores independientes de Cataluña” (CIC), que es la sección de músicos de la “generación del 27” influyentes en Cataluña. Mompou sentía gran afinidad estética con Manuel Blancafort, un extraordinario compositor para piano con el que mantuvo gran amistad desde 1914 y al que Mompou influiría enormemente.

La obra del compositor catalán se circunscribe en gran medida al piano, siendo el instrumento sobre el que volcó su creatividad. Destacan tres temas en su repertorio:

  • Obras en las que hay una ambientación de lo urbano y rural y en las que se percibe un aspecto recreativo infantil. Caben citar conjuntos como Impresiones íntimas, Escenas de niños, Suburbios Paisajes, Pessebres, Tres variaciones.
  • Obras enraizadas con el misterio y que profundizan en el “encantamiento”. Forman parte de esta temática Cantos mágicos, Charmes, Fiestas lejanas. a Esta tendencia correspondería como punto álgido de su proceso de desnudez esencial los cuatro cuadernos de Música callada.
  • Finalmente una vena creativa con mayor proximidad a la música popular. Esta temática se proyecta de forma fundamental en el conjunto de Canciones y danzas.
  • Al margen de la obra estrictamente para piano, Mompou compuso importantes ciclos de canciones, entre los que destaca Combat del somnisobre poemas de Josep Janés. Además, compuso la Sonata compostelanapara guitarra e Improperis, obra coral de carácter religioso.

El estilo de la obra para piano de Mompou

“Mi propósito ha sido crear unas sonoridades que dificilmente podría encontrar la audición interna más fina. Por el contrario, toda mi vida es puramente interna… En mi interior suceden cosas fantásticas que nunca se exteriorizan. Todo vive intensamente dentro de mí, menos la música”.

“Estimo importantísimo limitarse a lo esencial sin perderse en ideas secundarias de menor importancia”.

“Calla siempre. Recuerda el silencio divino cuando comprendas que la verdad será incomprendida”.

“Hago esta música porque el arte ha llegado a su límite»… «El arte es un retorno a lo primitivo. No, no es un retorno, es recomenzar”.

“Yo no creo que las obras tengan que ser breves. Yo sólo pienso que la extensión es siempre difícil de sostener al mismo nivel de interés, y sobre todo siento que nosotros (preparadores de primeras materias) no nos podemos ocupar de la construcción, a menos de contentarnos con hacer casitas de belenes, pero con nuestras piedras, la Catedral la harán los nietos de nuestra música”.

En estas citas extraídas de las propias palabras del compositor cabe resumir los rasgos más relevantes del estilo de Mompou:

  • La composición es un encuentro con lo primitivo, con la música de las reminiscencias. Se trata de encontrar esos sonidos que siempre han existido y detraerlos del mundo interior para convertirlos en mundo sonoro externo. Al igual que la palabra consigue superar la dialéctica de los contrarios, la música debe albergar este mismo propósito traducido en este esquema: “ausencia de modulaciones definitivas, y por consiguiente ambigüedad tonal”. La discusión estética que mantuvo con Ravel desvela la diferencia entre ambos artistas: para el compositor francés una música puramente intuitiva dejaría de ser “obra de arte» y sólo sería azar”, mientras que para Mompou “el intuitivo no es un inconsciente desde el momento que selecciona”.
  • Este primitivismo se articula a través de un sentido esencial con plena concisión discursiva e incluso textural: “la música menos compuesta del mundo», de una música pura, donde el espíritu de concisión se impone de una manera absoluta”. Se puede hablar de una economía compositiva en la obra de Mompou, caracterizada por líneas melódicas sencillas, ausencia de desarrollos, eliminación progresiva de lo superfluo para quedarse con la música en estado puro, cada vez más próximo al silencio desde donde cabe contemplar la síntesis de los contrarios. Defiende la brevedad porque es muy difícil conseguir un discurso musical prolongado que mantenga el interés.
  • El piano de Mompou explota las resonancias y los armónicos. Como expresa Jankelevich: “el piano nos hace oír notas que no se han tocado, desprende notas fundamentales que no están escritas, pero que el oído percibe. Entre las notas el músico deja que cante en el médium otra voz que procede de las cuerdas «resonantes», y esta segunda voz, esta voz secreta, esta voz interior se dirige a nosotros como la voz del alma”. La sonoridad de campanas, recuerdo vivencial del Mompou niño, emerge continuamente en este mundo interior resonante. Además, Mompou hereda de Chopin la maestría en la utilización de las notas exactas para obtener una armonía plena, amplificando la sonoridad con medios económicos gracias (como indica Jankelevich) a la separación de las manos y a la de las partes, recurriendo a la resonancia de los enarmonicos.
  • La afinidad de Mompou por la música francesa es si cabe más profunda con la obra de Claude Debussy. Al igual que estos compositores, Mompou se desprende del desarrollo amplio y prefiere las texturas ligeras, incluso hay cierta atención por la ambientación (aspecto muy recurrente en los Preludios de Debussy por ejemplo). Pese a ello, también conviene señalar que algunos de los elementos propios del impresionismo francés estaban ya presentes en la música española. Estos aspectos confieren precisamente a la música de Mompou un carácter impresionista y así lo expone Gilbert Chase:

“Muchos de los nuevos procedimientos que parecían invención de los impresionistas, eran corrientes en la música popular española (como) la tendencia a las armonías y melodías modales, la ambigüedad tonal, resultado del empleo frecuente de falsas relaciones y cadencias rotas, el uso sistemático de quintas sucesivas, las apoyaturas no resueltas, la complejidad métrica por cambios frecuentes de compás, y la simultaneidad de rítmica diferente”.

  • No es un músico nacionalista pero sí un compositor que usa los rasgos de la música popular. Él se definía como un compositor catalán con mensaje universal. Y cuando era acusado de cierta abstracción ante los rasgos nacionalistas: “no es con la melodía con lo que yo canto a Cataluña, sino con resonancias armónicas, con acordes catalanes”.
  • Presenta Mompou un rasgo de sugestión o “encantamiento” en palabras de Jankelevich. El propio compositor recoge esta idea en su obra Charmes en la que se produce una repetición secuencial al modo de “hechizo” y a lo que aludiría el crítico francés Vuillermoz con las siguientes palabras: “En la Edad Media habrían quemado sin vacilar a un artista dotado de un poder tan inquietante”. Esta pregunta lejana, como hechizo desde el silencio primitivo, emerge en obras como Charmes o Cantos mágicos y se hace desnudez plena en Música callada. Esta idea rresuena en estas bellísimas palabras de Jankelevich: Mompou posee “ese misterio de la lejana presencia, que es en sí misma una obra capaz de seducir… Pero, ¿la seducción se deposita en las obras? El cuerpo impalpable de esta existencia inexistente se parece a la sonoridad, que vibra en la atmósfera, y que siempre está en otra parte, siempre es algo distinto”. Ese algo distinto es un elemento original, una traslación al silencio desde donde parte todo como una “alteridad” casi religiosa. Y es que la religión y la meditación fueron imprescindibles en la vida de Mompou y también subyace como estética musical, casi como raíz de los sonidos del compositor.

Intérpretes de la obra de Mompou

Hay muchos pianistas que se han aproximado con maestría a la obra de Mompou. Al margen de las grabaciones imprescindibles registradas de su obra completa para piano por el propio compositor, resultan reveladoras las traducciones de Alicia de Larrocha, Josep Colom y más recientemente las integrales grabadas por Jordi Masó y Adolf Pla. Son también esenciales las versiones de Javier Perianes y Luis Fernando Pérez, pianistas españoles de generaciones más jóvenes pero ya plenamente consolidados en el panorama internacional. La aproximación efectuada hace unos años de Volodos a la música de Mompou ha significado un crecimiento exponencial de la presencia del compositor catalán en el repertorio pianístico.

Bibliografía y otros recursos

En la sala de lectura de este blog hay interesantes investigaciones sobre Frederic Mompou a las que se puede acceder digitalmente. A continuación aporto otras fuentes muy valiosas.

  • JANÉS, C. (2012). La vida callada de Federico Mompou. Madrid: Vaso roto.
  • JANKELEVICH, V. (1999). La presencia lejana: Séverac, Albéniz, Mompou. Barcelona: Ediciones del Bronce.
  • PLA I GARRIGÓS, A. (2012). Mompou: el eterno recomenzar. Barcelona: La mà de Guido.

También pueden consultarse dos documentales en línea:

Grandes compositores: Frederic Mompou, documental elaborado por RTVE

Personatges: Frederic Mompou, documental de TVE de Cataluña