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Una de las personalidades más desbordantes del romanticismo es la del compositor alemán Robert Schumann. Nacido en 1810 en Zwickau , una pequeña población renana, perteneció a la generación medular de los músicos románticos, al igual que Mendelssohn, Chopin y Liszt.

Schumann dudó acerca del camino que debía seguir, debatiéndose entre sus dos grandes pasiones: la música y la literatura. Su padre había sido librero y esta situación personal facilitó que sintiera gran afinidad por los grandes escritores románticos alemanes: E.T.A. Hoffmann, Jean Paul Richter, Novalis, etc. Sin embargo finalmente se inclinó por su vocación musical, abandonando los estudios de Derecho que la madre pretendía que terminase.

Recibió clases como pianista de Friedrich Wieck, uno de los principales pedagogos del momento. Sin embargo, una lesión en el dedo cuarto mientras trataba de mejorar la independencia de este dedo le impidió su carrera como ejecutante. Esta circunstancia provocó una modificación de los planes iniciales: Schumann ya no podría ser el pianista virtuoso y por necesidad tendría que dedicarse exclusivamente a la composición. Teniendo en cuenta que su pensamiento musical estaba organizado en torno a la sonoridad pianística, la producción central del Schumann compositor se vertebraría sobre este instrumento.

Conviene también citar la importante labor como crítico musical que desempeñó al fundar la “Nueva revista musical” (“Neue Schrift für Musik”) en la que los músicos modernos formaban la liga de David (Davidsbündler) frente a los “filisteos” o músicos que participaban de las ideas ya antiguas. Schumann, Mendelssohn, Wagner, Chopin e incluso compositores ya fallecidos como Mozart y Beethoven encarnaban el espíritu de la música moderna; frente a Pleyel, Czerny o Rossini, que eran los filisteos o estandartes de la música antigua.

Finalmente citaremos su dimensión pedagógica, ya que, si bien fracasó como profesor del recién estrenado Conservatorio de Leipzig, dejó los famosos Consejos para jóvenes músicos, al margen de múltiples piezas de gran interés didáctico.

Dos circunstancias personales resultaron cruciales a lo largo de la trayectoria musical de Schumann:

  • En primer lugar su predisposición al desequilibrio mental, advertido en la primera juventud desde el suicidio de su hermana Emilia. Este desorden psicológico se traducía en una ciclotimia con enormes alteraciones del carácter, pasando etapas de gran euforia frente a episodios melancólicos y depresivos. Ello se trasluce musicalmente en lo que constituiría su doble personalidad musical de la que hablaremos: el eufórico Florestan y el melancólico Eusebius. En el año 1854 (cuando sólo tenía 44 años) se arrojó al río Rin y, tras ser rescatado por unos pescadores, ingresó voluntariamente en el psiquiátrico de Endenich, donde moriría en 1856 por inanición bajo una locura absoluta.
  • Por otra parte, Robert se enamoró en 1835 de la jovencísima Clara Wieck, la hija de su profesor de piano. Robert y Clara mantuvieron una relación tormentosa durante cinco años (posiblemente una situación que ayudó al momento más fecundo del compositor), casándose finalmente ante la oposición exagerada de Wieck, para lo que incluso tuvieron que reclamar judicialmente. Clara era a la sazón una gran pianista y compositora, y se convertiría a la muerte de Robert en la máxima difusora del repertorio de su marido.

Algunos rasgos musicales de Robert Schumann

  • Aunque compuso cuatro sinfonías, oratorios, música de cámara de interés, su trascendencia musical la debe sobre todo a la contribución realizada para el repertorio pianístico y por la composición de Lieder para voz y piano.
  • La obra para piano fue compuesta fundamentalmente en dos fases:
    • Una gran parte de su producción fue elaborada en su primera década compositiva (1829–1839), etapa en la que nacieron -entre otras muchas piezas- Papillons Op. 2, Intermezzi Op. 4, Impromptus Op. 5, Davidsbündlertänze Op. 6, Carnaval Op. 9, Fantasiestücke Op. 12, Estudios sinfónicos Op. 13, Escenas de niños Op. 15, Kreisleriana Op. 16, Fantasía Op. 17, Gran humoresca Op. 20, Noveletas Op. 21, Nachtstücke Op. 23 y Carnaval de Viena Op. 26.
    • A partir de 1848, tras dedicarse a los Lieder y al repertorio orquestal y camerístico, regresó al piano con obras de vocación pedagógica, por ejemplo el Álbum para la juventud Op. 68, Bunte Blätter Op. 99 y Albumblätter Op. 124. Igualmente en este periodo final compuso obras que, aun no teniendo gran virtuosismo, poseen un gran lirismo y aspectos texturales y armónicos atrevidos: Escenas del bosque Op. 82, Fantasiestücke Op. 111 y Siete piezas en forma de fugueta Op. 126. Cuando compuso Cantos del alba Op. 133la voz pianística de Schumann se encuentra ya en el límite de la locura.
    • En el resto del repertorio con piano hay que destacar los ciclos de canciones titulados Liederkreis Op. 39 y Dichterliebe” Op. 48, así como el muy interpretado concierto para piano y orquesta.
  • En la forma musical “chumann trabaja con modelos ternarios A-B-A (forma Lied), rondós, en ocasiones formas binarias A-B, si bien también hace incursiones en una forma sonata de gran libertad. La Fantasía Op. 17 es un intento de abordar esta estructura, en todo momento impregnada del carácter apasionado y siempre libérrimo de Schumann. Igualmente obras como la Gran Humoresca y el Carnaval de Vienaposeen planes formales con mayor amplitud arquitectónica.
  • Sin embargo, la contribución más relevante a la forma es la invención del políptico o ciclo de piezas reunidas en torno a un mismo tema. Conjuntos como Papillons, Davidsbündlertänze, Carnaval, Kreisleriana, Escenas de niños, Escenas del bosque, etc. pueden entenderse como polípticos en los que, con independencia del tratamiento formal interno de cada pieza, el conjunto organizado de los distintos números presentan una unidad temática y en muchas ocasiones un tratamiento tonal e incluso motívico unitario.
  • El desarrollo formal se basa en la yuxtaposición de secuencias musicales. No tiene intención de desarrollar formalmente los motivos propuestos, sino que trabaja generalmente con secuencias yuxtapuestas y con repeticiones (o en su caso nuevas secuencias yuxtapuestas) que van implementando nuevas variaciones melódicas o texturales. Si comentábamos que en Schubert la música suele fluir sin contraposiciones temáticas en una contemplación de un “homo viator”, en Schumann hay un paseo también sin dialéctica pero en un camino en el que múltiples personajes van emergiendo en una mascarada continua.
  • Las melodías suelen ser sencillas y no muy extendidas. Un diseño breve de pocos sonidos (casi motívicos) es muchas veces suficiente para la construcción melódica. El desarrollo de la secuencia suele hacerse a través de un tránsito progresivo a los grados tonales que desea.
  • En cambio, la textura es compleja gracias al uso de una polifonía abundante en la que las líneas se entrelazan permanentemente. Si Beethoven era el modelo espiritual de Schumann, Bach representaba el referente para la construcción textural. Esta simultaneidad de dos y tres voces resulta habitual en su repertorio, incluido en piezas aparentemente sencillas (por ejemplo en las Escenas de niños nºs 1, 9, 10, 11, Escenas del bosquenºs 3, 9, etc.). El estilo fugado más explícito fue adoptado a partir de 1845 en diferentes obras del último periodo.
  • Los ritmos son también complejos por la superposición de fórmulas métricas diversas (polirritmias), uso continuo de síncopas, acentos y sforzandi en los que trata de romper la medida esperada.
  • El resultado musical de Schumann tiene frecuentemente gran densidad sonora en los planos, rasgo magistralmente resumido en esta cita de Tranchefort: su piano es una admirable orquesta inorquestable”. El origen de esta densidad prebrahmsiana puede analizarse como una triple expansión:
    • Expansión lineal en notas constitutivas del acorde en sentido amplio (notas arpegiadas o , escalas con múltiples notas extrañas e incluso muy disonantes alrededor del acorde).
    • Expansión polifónica con una gran complejidad textural de las líneas temáticas propuestas.
    • Expansión rítmica con permanentes asimetrías métricas.
    • La audición de las obras schumannianas supone una alternancia entre secuencias líricas en las que la triple expansión suele ser atenuada por una menor velocidad de tempo (con menor densidad rítmica) y otros pasajes o piezas con el carácter denso y complejo producido por la triple expansión anteriormente citada en episodios de mayor velocidad. Podemos observar esta diferencia por ejemplo entre las Davidsbündlertänzenºs 2 y 5 (modelo de velocidad más lenta y mayor lirismo a pesar de que también hay planos polifónicos), frente al modelo densísimo de los nºs 4 o 6.
    • Hay en Schumann una tarea fundamental por mantener el equilibrio auditivo entre la desbordante imaginación sonora (con la densidad analizada en un entramado de asimetrías rítmicas y de racimos sonoros) y en este sentido el equilibrio es necesario para no caer en el desorden. Schumann debe no traspasar la frontera del “caos aceptable” y lo consigue magistralmente. Anticipa lo que unas décadas más tarde le ocurrirá a Scriabin.
  • Los temas literarios y en general los elementos extramusicales tienen gran relevancia para la comprensión de la imagen estética del repertorio schumanniano. Papillons y la Gran humoresca están inspirados en textos de Jean Paul Richter, mientras que las Fantasiestücke Op. 12y Kreisleriana tienen a E.T.A. Hoffmann como inspirador narrativo; igualmente la naturaleza servirá de motivo conductor temático a las Escenas del bosque o la infancia a las archiconocidas Escenas de niños. En alguna ocasión incluye el texto literario inspirador, como ocurre en la pieza Lugar malditode Escenas del bosque. Esta vinculación a lo extramusical transita como una idea recurrente en algunos compositores románticos, encontrando en Liszt y en Schumann a sus dos casos paradigmáticos.
  • La dualidad de Schumann representada en sus personajes Florestan y Eusebius es muy habitual desde las primeras piezas. Si bien en Papillonsrecurre a Walt y Vult (dos personalidades literarias de Richter), a partir de las Davidsbündlertänzeaparecen en plenitud los retratos psicológicos de Eusebius y Florestan; y ya serán permanentes en las sucesivas obras pianísticas. Si Florestan ofrece un perfil eufórico, extrovertido y exaltado, Eusebius representa la personalidad melancólica, lírica y soñadora del compositor: “Eusebius sueña todavía en otras muchas cosas y una gran felicidad se lee en sus ojos”, escribe el propio autor en el epílogo de las Davidsbündlertänze. Las piezas de estos ciclos alternan ambos perfiles de forma arrebatada y sin sucesión de continuidad, como puede observarse en las mencionadas Davidsbündlertänze, Carnaval, Kreisleriana, Escenas de niños, etc. Tal vez los Estudios sinfónicos constituyen el único caso en el que sólo emerge la personalidad de Florestan sin que ofrezca la alternancia de su otro yo.
  • Esta complejidad de caracteres puede observarse desde su primera etapa y, además de Eusebius y Florestan, en ocasiones irradia un tono de “humorada” que siguiendo lo que dijo para la obra titulada Gran humoresca Op. 20, es “una feliz mezcla de exaltación y de espíritu bromista”, aunque no exenta de cierta pesadumbre como confesó a un amigo en relación a esta misma obra: “es lo más depresivo que he escrito”. Pero también la alegría y la broma (sin pesar) es un elemento importante en esta continuada superposición de caracteres, siendo incluso frecuente la inclusión de indicaciones explícitas de este tenor: “con humor”.
  • A modo de conclusión, podemos resumir los rasgos más relevantes de la música para piano de Schumann en estas notas:
    • Diseños melódicos sencillos.
    • Texturas polifónicas.
    • Ritmos complejos y asimétricos.
    • Alternancia del lirismo con gran densidad sonora.
    • Invención del políptico como ciclo de piezas con tema unitario.
    • Ausencia de desarrollo formal y preferencia por la yuxtaposición de secuencias.
    • Importancia de los aspectos extramusicales.
    • Música sin dialéctica construida a partir de la yuxtaposición de personalidades psicológicas (Eusebius y Florestan) o de caracteres de mascaradas.

Recursos

En la sala de lectura de este blog hay interesantes investigaciones sobre Schumann a las que se puede acceder digitalmente. A continuación aporto otras fuentes muy valiosas.

  • EINSTEIN, A. (2004). La música en la época romántica. Madrid: Alianza.
  • GALLOIS, J. (1975). Schumann. Madrid: Espasa-Calpe.
  • GECK, M. (2014). Robert Schumann: Hombre y músico del Romanticismo. Madrid: Alianza.
  • LÉPRONT, C. (1990). Clara Schumann. La vida a cuatro manos. Barcelona: Caralt editores.
  • PLANTINGA, L. (2015). La música romántica. Madrid: Akal.
  • SCHUMANN, R. (1955). Consejos a los jóvenes estudiantes de Música. Buenos Aires: Ricordi americana.
  • TRANCHEFORT, F. (1990). Guía de la música para piano y clavecín. Madrid: Taurus humanidades. Cfr. Voz Schumann.