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Si durante el periodo clásico Viena fue indudablemente la capital de la música, a partir de las primeras décadas del siglo XIX París se convierte en el principal foco pianístico de la Europa musical. Debemos recordar que en la construcción del instrumento la tarea innovadora que representó la firma Érard con la aportación del sistema de pedales modernos y con el mecanismo del doble escape en 1822 fue decisiva en la evolución de la mecánica. Igualmente la empresa fundada por Pleyel, segundo fabricante de pianos en Francia y editor que publicaba las nuevas obras del momento, contribuyó a desarrollar la emergente industria musical en torno al piano.

Por otra parte, París se convirtió en centro pedagógico de la música al abrir el primer conservatorio en 1795, antes de que en el siglo XIX comenzara la difusión europea de los centros musicales en ciudades como Milán, Nápoles, Praga, Bruselas, etc. Entre los profesores más reputados podemos citar a Pierre Zimmerman, que impartió clases desde 1816 y que tuvo entre sus discípulos a Charles-Valentin Alkan, Charles Gounod, Pedro Tintorer y Antoine François Marmontel. Sería precisamente Marmontel quien sucedería a su maestro en el Conservatorio de París a partir de 1848. Este docente tuvo como discípulos a Bizet, Debussy, d’Indy y a pianistas de la talla de Francis Planté y Louis Diemer. Otro importante pedagogo fue Georges Mathias, discípulo directo de Chopin que trasladaría a través de sus alumnos el legado pedagógico del polaco. Siguieron las enseñanzas de Mathias pianistas como Saint-Saëns, Fauré, Raoul Pugno, Teresa Carreño, Isidor Philipp, y los españoles José Tragó (gran introductor de la técnica chopiniana en España) y Mario Calado.

Esta fecunda posición cultural del París de la primera mitad del siglo XIX está reforzada por la presencia de escritores insignes como Victor Hugo o Lamartine, el pintor Delacroix y la llegada de artistas europeos como el poeta alemán Heine y, en el ámbito musical, la presencia de Chopin, Liszt, Thalberg, Kalkbrenner, los compositores italianos de ópera Rossini, Bellini o Donizetti, ocasionalmente Wagner, etc. Recordemos el famoso duelo que mantuvieron Liszt y Thalberg por la primacía interpretativa en el París musical de 1837.

El extraño caso del piano francés en el romanticismo

Teniendo en cuenta este deslumbrante florecimiento cultural, resulta insólita la escasa aportación de los compositores franceses del momento al piano del romanticismo o, matizando lo dicho, lo particular que resulta en general su contribución por diferentes causas. El compositor que abandera el romanticismo francés, Héctor Berlioz, dedicó su labor compositiva a otros menesteres (obras orquestales y óperas sobre todo) sin aportación alguna a nuestro instrumento. Muy significativo es el olvido injustísimo en que cayó Charles-Valentin Alkan, un extraordinario virtuoso del piano con un catálogo amplio y con obras de interés para que tuviera una presencia más habitual en los repertorios. Fue Ferruccio Busoni el primero que en conciertos celebrados en Berlín recuperó la obra de este compositor y recientemente sólo la labor de pianistas como Marc-André Hamelin, John Ogdon o Ronald Smith (a la sazón biógrafo de Alkan) han rescatado del ostracismo el repertorio pianístico del mismo. En su día Hans von Bülow consideró que Alkan era el Berlioz francés del piano.

Alkan (1813–1888) fue un niño prodigio de la música, que ganó diferentes premios en el Conservatorio de París, siendo alumno de Pierre Zimmerman en las clases de piano. Sin embargo, la disputa que mantuvo con Marmontel para suceder al maestro Zimmerman en el conservatorio y la pérdida de la plaza ansiada le supuso a Alkan un duro revés del que no se recuperó en años. Frecuentó los cenáculos culturales del momento, teniendo amistad con Liszt y Chopin especialmente, así como con el pianista y compositor español Santiago de Masarnau con el que mantuvo una fluida correspondencia. A la muerte de Frederic Chopin (1848), Alkan asumió muchos de los alumnos del polaco.

Algunos rasgos de la obra pianística de Alkan son:

  • Presenta gran dificultad técnica.
  • En ocasiones es programática, por lo que conecta con elementos extramusicales. Ambas características pueden corroborarse en su gran sonata titulada “Las edades”, en la que los cuatro movimientos se formulan como aproximación a diferentes etapas vitales. Es particularmente deslumbrante, el segundo movimiento, “Quasi Faust” por su alusión a lo demoníaco y por la técnica espectacular que requiere.
  • Especial interés en una etapa de su creación por el piano pedalier para el que compuso varias obras, entre las que podemos destacar los “Once grandes preludios”.
  • La producción pianística de Alkan puede resultar a veces algo excéntrica y en este sentido representa una formulación por decirlo así “pre-Satie” con imitaciones de una langosta (“Bis” de “48 Esquisses”) o un tren en . en el estudio “Le chemin de fer”. Es interesante saber que Alkan era además un personaje enigmático, de gran afiliación por el judaísmo lo que le llevó a traducir personalmente la Biblia al francés. Incluso la muerte de Alkan estuvo envuelta en un gran misterio casi de naturaleza novelística, ya que pudo fallecer al quedar sepultado por su propia biblioteca.

D’Ortigues, crítico de su tiempo, justificó el escaso éxito de Alkan con estas palabras: “Charles-Valentin Alkan es un talento admirable, fuera de serie… Si M. Alkan no goza de la reputación que merece se debe a que se deja escuchar demasiado raramente. Sus composiciones se alejan de las formas que están de moda entre la mayor parte de los pianistas, de donde se deduce que una o dos audiciones no bastan para comprenderlo y que el público se siente derrotado”.

Por su parte, su biógrafo Ronald Smith ha dicho en relación a su estilo que Alkan no pertenece a ninguna escuela y que su admiración iba hacia músicos como Weber, Mendelssohn o Chopin, conjugando audacias armónicas con elementos más conservadores. Sin embargo, Smith subraya su arte de la gradación del sonido y su gusto por el canto al modo de Chopin.

Al margen de la sonata “Las edades”, el catálogo pianístico de Alkan es muy variado, con obras de juventud como las “Tres piezas de estilo patético opus 15” dedicadas a Liszt, los “Tres scherzi opus 16” dedicados a Masarnau, la colección titulada “Los meses opus 74”, “25 preludios opus 31”, los “12 estudios sobre tonalidades menores opus 39”, así como “48 esquisses”, “Tres fantasías opus 41”, “Sonatina opus 61”, etc.

Cesar Franck (1822–1890) era un compositor belga afincado en Francia. Además, representa un estilo diferente al típico de los compositores franceses, esto es, frente a la claridad y ligereza generalmente deseada por el gusto de la composición francesa (por ejemplo Saint-Saëns y Fauré), Franck se apoya en la arquitectura beethoveniana así como recibe préstamos de Schumann y Liszt. Recurre al poder armónico y polifónico del instrumento más que a sus sutilezas o ambigüedades. Al margen de piezas menores como “Quejas de una muñeca”, las obras más imponentes de su catálogo son construcciones de madurez: “Preludio, coral y fuga” (1884) y “Preludio, aria y final” (1887).

Camille Saint-Saëns (1835–1921) fue un extraordinario pianista que apenas aportó obras relevantes al repertorio del instrumento. Su mayor contribución se circunscribe a la producción concertante con los cinco conciertos para piano y orquesta. Otras composiciones que tuvieron cierta vigencia en su tiempo fueron los tres cuadernos de estudios y las “Variaciones sobre un tema de Beethoven” para dos pianos.

Por su parte, George Bizet (1838–1875) posee un repertorio para piano algo desigual y con influencias muy variadas. Junto a recreaciones algo lisztianas como en “Una caza fantástica”; en cambio “Venecia” o “Seis cantos del Rin” muestran una inspiración más próxima a Mendelssohn o Schumann. Las “Variaciones fantásticas” sobre una escala cromática tienen una arquitectura beethoveniana. Son muy interesantes las 12 piezas que componen la suite para cuatro manos titulada “Juegos de niños”. Si bien Bizet no gozó de gran reconocimiento en vida (el éxito de su ópera “Carmen” le llegó de forma póstuma) debió tener gran talento interpretativo como expresa con gran admiración quien fuera su profesor en el Conservatorio de París, Antoine François Marmontel:

“Bizet fue un hábil virtuoso, un intrépido lector y un acompañante modelo. Su ejecución, siempre firme y brillante, adquirió una sonoridad amplia, una variedad de timbres y matices que daba a su interpretación un encanto inimitable… Sobresalía en el arte de la modulación del sonido, en hacerle fluido bajo la presión delicada o intensa de sus dedos. Sabía, como virtuoso consumado, sacar el canto a la luz, dejándole envolverse en una armonía transparente cuyo ritmo ondulado o cadencial se identificaba con la parte recitada”.

Gabriel Fauré (1845–1924) fue un compositor personalísimo que mantuvo en su extensa trayectoria una evolución progresiva sin grandes sobresaltos. Su estilo discreto y elegante recogía la serenidad y transparencia de la música francesa antigua. Siente admiración por la ópera wagneriana, aunque su música apenas recibe sus influencias y se encuentra más cercano a la sobriedad de Brahms. Si bien ha sido muy recurrente hablar de Fauré como del “Schumann francés” parece que esta comparación no es muy afortunada teniendo en cuenta el carácter sereno y poco arrebatado del compositor francés.

Fauré fue un personaje muy relevante en la sociedad musical francesa. Tras estudiar en la École Niedermeyer con el propio Louis Niedermeyer y el piano con Camille Saint-Saëns, pasó a la labor profesional como organista en Rennes, para posteriormente convertirse en maestro de capilla y también organista en la iglesia de la Madeleine de París y desarrollar una sobresaliente labor pedagógica en el Conservatorio de la capital francesa. Desde 1896 sustituye aJules Massenet como profesor decomposición en el centro para ocupar la plaza de director del mismo desde 1905 (tras el escándalo ocurrido por la 4ª ocasión en que Ravel fue rechazado para el Premio de Roma). Participó como fundador de la Societé Nationel de Musique en 1871 y posteriormente en 1909 fue nombrado presidente de la Societé Nationel et Independante, grupo escindido de la anterior.

Como rasgos significativos de su estilo podríamos destacar los siguientes:

  • Realiza un uso personal de las modulaciones y de las diferentes posibilidades de los encadenamientos armónicos (es frecuente la relación entre tonalidades lejanas).
  • Usa disonancias sin resolver y nuevos colores con los que se anticipa al impresionismo de Debussy.
  • Estructuralmente elabora su material en formas relativamente breves: en el repertorio pianístico destacan sus nocturnos, barcarolas, impromptus, preludios, si bien también tiene una magnífica aproximación al tema con variaciones. El tratamiento de la forma sonata sólo lo abordará en su obra camerística.
  • Los ritmos suelen ser sutiles y reiterativos.

Aunque la trayectoria de Fauré es muy gradual cabe establecer tres fases a partir de sus tránsitos y momentos de silencio ante el piano:

  • En el primer periodo (1881–1886) elaboró los nocturnos 1–5, las barcarolas 1–4, los impromptus 1–3.
  • El segundo periodo (1892–1904) se desarrolla en los nocturnos 6–8, las barcarolas 5–6, “Tema con variaciones”, la “Suite Dolly” a cuatro manos.
  • El tercer periodo (1906–1921) fructifica a través de los nocturnos 9–13, las barcarolas 7–13, los impromptus 4–6, los “Nueve preludios opus 103”.

La labor pedagógica de Fauré fue muy abierta, sin recurrir a dogmatismos musicales. Sus discípulos llegaron a ser muy diversos, destacando entre otros a Georges Enesco, Nadia Boulanger, Ducasse, e indirectamente influyendo en otros compositores como Paul Dukas, Isaac Albéniz, Frederic Mompou, etc. Resultan reveladoras las palabras del musicólogo Henri Prunières que ilustran el antidogmatismo pedagógico de Fauré:

“Lo que Fauré desarrolló en sus alumnos fue una sensibilidad armónica exquisita, el amor de las líneas puras, de modulaciones inesperadas y coloridas; pero nunca les alabó por conocer y comprender su estilo y ese es el motivo de que todos ellos buscaran sus propias formas o estilos en muchas direcciones, a veces a menudo, opuestas”.

Conviene recordar que, más allá de la obra para piano, Fauré nos ha dejado un legado musical con obras de enorme valor: “Réquiem”, óperas como “Penélope”, ciclo de canciones entre las que merece destacar “La bonne chanson” sobre poemas de Paul Verlaine e indudablemente una obra camerística de primer orden con sus quintetos, cuartetos, dúos, etc. Cerramos estas líneas a forma de corolario con estas significativas palabras del que fuera su maestro de piano, Saint-Saëns: “Fauré no tiene edad y no la tendrá nunca”. Llegado a este punto cabe decir que Fauré es un compositor que representa con claridadla difícil adscripción estilística porque la frontera y los límites entre estilos son imposibles de trazar. Se encuentra en un margen del epicentro del romanticismo, así como permanece en lo fronterizo del impresionismo posterior: Fauré es simplemente Fauré, muy personal, muy francés en su elegancia y muy discreto en el tratamiento de cualquier elemento musical.

Emmanuel Chabrier (1841–1894) compaginó hasta los 40 años de edad su labor compositiva con el trabajo burocrático que desempeñaba en el Ministerio del Interior de Francia. Sus principales óperas, “Güendoline” y “Rey a su pesar”, no gozaron del respaldo del público. Por su parte, el repertorio para piano se inició con obras menores como “Rêverie”, y “Marche des cipayes”, hasta que en 1873 compuso una pieza de mayor calado, el “Impromptu” que estrenara Saint-Saëns. Sin embargo, las principales composiciones pianísticas de Chabrier llegarían con las “10 pièces pittoresques” (1881) y con la “Bourrée fantasque” (1891). En sus últimos años de vida compuso otras piezas interesantes como “Habanera” (1885) inspirada en una temática española tras una estancia en nuestro país y las póstumas “Cinq morceaux”.

En el conjunto constituido por las “10 piezas pintorescas” Chabrier se muestra como puente entre los conceptos del rococó de los clavecinistas franceses y la modernidad de las ideas de Debussy y Ravel. Chabrier elabora melodías sencillas de claridad rítmica y colores contrastantes, música de gran sensibilidad aunque con matices de humor y gracia. En ocasiones es manifiesta la influencia de Schumann (“Improvisation” o “Scherzo-Valse”); mientras en otras anuncia cierta ambientación y uso melódico propios del impresionismo (“Sous bois” o “Idille”). Cesar Franck, tras el estreno de sus “Diez piezas pintorescas” a cargo de la pianista Poitevin, dijo lo siguiente: “Acabamos de escuchar algo extraordinario, una música que une nuestra época a la de Couperin y la de Rameau”.

Chabrier compuso en 1891 la maravillosa “Bourrée fantasque” en la que pone de relieve una gran maestría para renovar las posibilidades tímbricas y orquestales del instrumento. En la sección central se anuncian sonoridades impresionistas, armonías estáticas, grupos melódicos breves y ambiguos. Resulta interesantísimo el tratamiento entrecortado de los motivos melódicos a lo largo de toda la obra y el vigor rítmicodel primer tema, además del humor que desprende y que posteriormente influirá en Poulenc. Esta obra (y Chabrier en su conjunto) también revela la ambigüedad estilística de los compositores franceses del momento, una amalgama estilística que los convierte casi en inclasificables. Algunos protagonistas del piano subrayan la importancia de esta pieza:

  • Chabrier escribió a Edouard Risler, gran pianista dedicatario de la pieza: “Os he fabricado una pequeña pieza para piano que creo bastante divertida y en la que he contado ciento trece sonoridades diferentes”.
  • Alfred Cortot comentó sobre la “Bourrée”: “Nunca se había escrito para piano de esta manera, prestándole recursos orquestales insospechados, utilizando los timbres para caracterizar los ritmos, liberando el poder impresionista resplandeciente del pedal”.
  • Poulenc diría que Chabrier innova en el piano de esta pieza “tanto como Debussy en los Estudios o Ravel en Gaspar de la nuit”.