Pedagogos concertistas del piano español

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Dejo el vídeo elaborado por Clara Sosa (alumna de 5º EP) para la asignatura Literatura e Interpretación del Piano. Se aproxima a grandes pianistas españoles que compaginan su actividad docente con la concertística. Entre otros pedagogos intérpretes, recoge a Josep Colom, Marta Zabaleta, Miguel Ituarte, Ricardo Descalzo, Gustavo Díaz Jerez, Alberto Rosado, dúo del Valle, Antonio Soria, Carmen Yepes, etc., todos ellos pianistas de primerísimo nivel.

El piano de Franz Schubert

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Elfriede Jelinek: “Las sonatas de Schubert contienen una paz más bucólica que el propio campo”.

Franz Schubert: “Mis creaciones en música existen por lainteligencia de mi dolor. Las que sólo el dolor ha engendrado son las que parecen procurar más placer al mundo”.

  • Nacido en Viena en 1797, Schubert representa la transición musical del clasicismo al romanticismo. Aunque Viena fue capital musical por excelencia a partir del clasicismo musical, Schubert es uno de los pocos vieneses (frente a los que llegaban a Viena por ser capital de la música como Haydn, Mozart, Beethoven; después Brahms, Bruckner, Mahler, Richard Strauss).
  • No gozó del éxito del momento y prácticamente no se interpretaron sus piezas salvo en las schubertiadas (reuniones de amigos con intereses intelectuales). Es revelador que cuando Schubert remitió a la editorial Breitkopf und Härtel la partitura de su lied Der Erlkönig (con poema de Goethe), la editorial devolviera el manuscrito a otro Franz Schubert (de Dresde y no de Viena) y que este otro Schubert se indignara: “Estoy estupefacto y debo informarles que jamás he escrito semejante obra. Me quedo con el manuscrito con la esperanza de poder enterarme de quién ha podido tener la descortesía de gastarles esta broma y descubrir también al individuo que de esta forma ha abusado de mi nombre”.
  • Tal vez el único éxito que disfrutó estuvo muy próximo a su muerte y se produjo al organizar Schubert un concierto conmemorativo del primer aniversario de la muerte de Beethoven (26 de marzo de 1828), presentación pública con obras del propio Schubert que tuvo gran asistencia de público y que le valió al vienés para pagar diversas deudas de su maltrecha economía.
  • Gracias a su gran voz como soprano, en su infancia y adolescencia formó parte de la escolanía de la Catedral de Viena, recibiendo clases de composición de Antonio Salieri.
  • El padre de Schubert era maestro y siempre pretendió que fuera su asistente en la escuela. Sin embargo, Schubert mostró una inquebrantable vocación musical y abandonó la casa famiiar. Su escaso éxito provocó que desde ese momento siempre tuviera que ser acogido por el círculo de amigos del compositor.
  • Sus últimos años fueron de gran penuria económica y física debido a la sífilis que contrajo. Desde 1823 en que le detectan laenfermedad Schubert vive desmoralizado y afligido. Siente que está predestinado a la muerte y deja de seguir los consejos médicos que le prohibían consumir alcohol. Una fiebre tifoidea de 1828 llevaron a la muerte a un Schubert con una ya muy debilitada salud.
  • Schubert era tímido y alternaba un instinto natural alegre con una melancolía provocada por la situación que vivía. Podríamos decir que se trataba de un músico bohemio.
  • Físicamente era miope con gafas perennes, de baja estatura (apenas superaba el 1,50 m), circunstancias que le valieron para no acudir al ejército.
  • Políticamente Schubert era más revolucionario que Beethoven. Se reunía con círculos que rechazaban el estado absolutista de la restauración. En marzo de 1820, tras una redada policial en la que arrestaron a su amigo Johann Sent, Schubert fue apercibido policialmente y quedó abierto el expediente Schubert en los archivos poiciales de Viena. Esta marginalidad social puede explicar que en Viena hubiera siempre cierta reticencia a la labor de este singular compositor.
Aspectos musicales
  • Elabora sus piezas a partir de la herencia clásica: forma sonata, rondó, scherzo y trío, lied, variaciones.
  • Explora las posibilidades modulatorias de la tonalidad para dotarla de profundidad psicológica. Es muy típica su fluctuación entre modos mayor y menor.
  • Schubert muestra una enorme capacidad melódica y amolda sus acompañamientos y texturas para realzar este lirismo. En ocasiones se ha minimizado la técnica compositiva de Schubert estableciendo como juicio que poseía muchas ideas y escasa elaboración. Hay en Schubert muy frecuentemente una gran imbricación entre melodía y acompañamientos fruto de su ideal vocal.
  • La importancia del ritmo con frecuente repetición de células
  • La sonata de Schubert no tiene la tensión dialéctica de Beethoven (contraposiciones temáticas llevadas a su culminación en el desarrollo) sino que es un paseo más contemplativo. El desarrollo en Schubert arranca de las posibilidades tímbricas y armónicas. Como indica Charles Rosen hay en Franz Schubert una negación formal del pasado y una afirmación de la técnica itinerante subrayada con las repeticiones de las piezas: “aniquila todos los precedentes. La clásica idea de oposición y resolución dramáticas es completamente superada: el movimiento dramático es simple e indivisible”. Es típica la yuxtaposición de temas sin recurrir a la contraposición
Schubert como pianista
  • Dice Luca Chiantore que era un “hombre de baja estatura, robusto y poco elegante, con una mano pequeña y dedos gruesos y cortos, Schubert debía de encarnar al piano el exacto contrario del ideal de virtuoso de principiosde siglo”. Tanto Chiantore como Rattalino subrayan que Schubert poseía una técnica conectada con su sensibilidad, alejada del virtuosismo vienés del momento.
  • Frente al virtuosismo de moda, (concluye Chiantore), el ideal schubertiano era la imitación del modelo vocal de forma que el piano debía cantar bajo sus dedos. En una carta el compositor escribe: “Algunas personas me aseguraron que las teclas se transformaban en voces que cantaban bajo mis dedos, un hecho que si fuera verdad me haría muy feliz, porque no puedo soportar el maldito martilleo al que se dedican incluso distinguidos pianistas”.
  • Ha expresado Andras Schiff que para una profunda comprensión de la obra pianística de Schubert es fundamental conocer sus lieder.
  • Técnicamente sigue la tradición mozartiana de la ligereza de la pulsación y no recoge el uso del peso beethoveniano. Prefería los pianos de mesa.
  • Aunque no estaba dotado de una gran técnica pianística, sus interpretaciones intimistas se amoldaban a la música de cámara y muy especialmente al repertorio de los lieder junto al cantante Michel Vogl. Su coetáneo Alfred Stadler indicó: “Verle y escucharle tocar sus composiciones era un verdadero placer: una pulsación magnífica, la mano tranquila, un modo de tocar claro, limpio, lleno de buen gusto y sensibilidad”.
  • Las obras de Schubert poseen gran ambigüedad y ello proporciona múltiples posibilidades interpretativas y la existencia de versiones muy variadas de sus piezas. La imagen estética que el pianista pueda albergar sobre cada pieza servirá para forjar una elaboración personal de la misma.
Obras para piano
  • 23 sonatas para piano compuestas en diferentes periodos:
    • Las 15 sonatas iniciales son del periodo de juventud, la mayoría inacabadas. Schubert se encuentra incómodo en un género tratado por los clásicos de forma distinta a sus aspiraciones musicales. En ese momento ya Schubert está componiendo lieder magistrales (por ejemplo Margarita en la rueca, Rosa silvestre, El rey de los elfos, Nostalgia sobre textos de Goethe).
    • De una etapa intermedia es la sonata 16 (D. 784).
    • Las últimas 7 sonatas son del periodo final y son elaboradas entre 1825-1828.
  • La Fantasía Wanderer en do mayor D. 760 (así llamada por basarse en un tema de su lied Der Wanderer), obra de gran virtuosismo de 1822 que abrió la senda de la transformación temática que después seguiría Franz Liszt en su sonata en si menor.
  • 8 impromptus, 6 momentos musicales, 3 klavierstücke póstumos, valses alemanes, escocesas, otras piezas breves (rondós, allegretos, etc.).
  • Es también muy relevante el repertorio schubertiano para cuatro manos: en 1824 compuso el Gran Dúo, Variaciones en la bemol y Divertimento ala húngara); y en 1828 piezas de la concisión de la Fantasía en fa menor, el Allegro en la menor (“Lebenstürme”) y el Gran Rondó en la mayor.
Otras obras
  • Es capital su aportación al lied (pieza para voz y piano). Compuso más de 600 lieder, destacando los ciclos Die schóne Müllerin (La bella molinera), Winterreise (Viaje de invierno) y Schwanengesang (Canto del cisne). Se caracterizan por una gran invención lírica, variedad de fórmulas de acompañamientos y por dotar al piano de cualidades psicológicas que subrayan los aspectos narrativos del texto.
  • 9 sinfonías, entre las que sobresalen la 8ª (Inacabada) y la 9ª (La grande).
  • Abundante música de cámara: tríos con piano, quinteto con piano (La trucha), etc.
Discografía de referencia
  • Fue pionera la grabación integral de las sonatas por Wilhelm Kempff entre 1965 y 1969.
  • Son muy importantes las contribuciones a las sonatas realizadas por: Claudio Arrau, Ingrid Haebler, Alfred Brendel, Andras Schiff, Maurizio Pollini, Christian Zacharias.
  • En los impromptus cabe recordar grabaciones de Artur Schnabel (intérprete fundamental en la recuperación de Schubert), Wilhelm Backhaus, Clifford Curzon, Daniel Barenboim, Maria Joao Pires, Krystian Zimerman, etc.
  • Es siempre de referencia la contribución de Sviatoslav Richter (fabulosa interpretación de la Fantasía Wanderer) y de otros intérpretes de la escuela rusa como Vladimir Sofronitsky, Mariya Yudina, etc.
Bibliografía consultada
  • CHIANTORE, L. (2001). Historia de la técnica pianística. Madrid: Alianza música.
  • FERGUSON, H. (2005). La interpretación de los instrumentos de teclado del siglo XIV al XIX. Madrid: Alianza.
  • GIBBS, C. H. (2003). Vida de Schubert. Cambridge: Cambridge University Press.
  • ISACOFF, S. (2013). Una historia natural del piano: desde Mozart al jazz. Madrid: Turner.
  • MASSIN, B. (1977). Franz Schubert: biografía y obra. Madrid: Turner.
  • MATTHEWS, D. (1986). La música para teclado. Madrid: Taurus.
  • RATTALINO, P. (1988). Historia del piano. Barcelona: Labor.
  • REVERTER, A. (1999). Schubert: lieder completos. Barcelona: Península.
  • TRANCHEFORT, F. (1990). Guía de la música para piano y clavecín. Madrid: Taurus humanidades.
Algunas audiciones

George Gershwin: el espíritu musical del nuevo mundo

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“Los europeos tienen ideas pequeñas pero desde luego saben maquillarlas”.

“Estudiar piano hizo un buen chico de uno malo. Fue el piano el que me bajó el tono”.

  • Nacido en Brooklin (1898) en una familia judía de origen ruso, Iakov Gershowitz (conocido por todos como George Gershwin) se impregnó desde edad temprana del ambiente musical de Nueva York. La ciudad en sus diferentes barrios vivía la ebullición de las músicas populares de bailes con orquestas y a partir de la década de los 20 proliferaban, proveniente de Nueva Orleans y de Chicago, nuevas fórmulas englobadas bajo el rótulo del jazz.
  • Fue inicialmente autodidacta. Al parecer comenzó a estudiar en un piano de pared que estaba destinado para el aprendizaje de su hermano Ira, pero que acabó por convertirse en el instrumento en el que George emulaba los sonidos populares de la ciudad. Gershwin siempre sintió la necesidad de formarse en la disciplina de la composición clásica y por ello pretendió recibir clases de primeras figuras como Ravel y Stravinsky. Maurice Ravel le desaconsejó esta idea alegando que perdería su espontaneidad musical y que era preferible seguir siendo un Gershwin de primera antes que un Ravel de segunda.
  • Gershwin refleja el espíritu de la nueva América en una música ecléctica capaz de destilar un lirismo en ocasiones schubertiano, elementos lisztianos (en episodios de la Rapsodia in blue), características de la alquimia armónica de Ravel o Debussy, retazos próximos a las nuevas tendencias atonales o elementos propios del blues y del jazz, e incluso rasgos de la música popular judía (pronunciada tendencia al uso de la tercera menor). John Ireland (quien fuera profesor de Benjamin Britten), tras escuchar “The man I love” (pieza de Gershwin que pertenece al Songbook) sintetizó esta nueva identidad musical americana en Gershwin al decir: “Eso es una obra maestra. (…) Esa es la música de Estados Unidos. Vivirá tanto como un lied de Schubert o un vals de Brahms”.
  • Sus obras para piano incorporan los aspectos anteriormente descritos. Su obra con mayor repercusión fue indudablemente la Rapsody in blue (para piano y orquesta) que fue estrenada en 1924 por el propio Gershwin al piano bajo la dirección de Paul Whiteman en el Eaolian Hall de Nueva York. Esta obra provocó una inmediata admiración popular y vendió rápidamente tras su grabación un millón de copias. Para la misma formación compuso una segunda rapsodia, así como el concierto en fa. Ambas rapsodias tienen arreglo del propio autor para dos pianos.
  • La producción para piano solo es exigua: podemos destacar sus tres preludios de 1926 (parece ser que Gershwin llegó a interpretar públicamente un total de 6 preludios de los que nos han llegado los tres conocidos); y el Song-Book publicado en 1932 con 18 piezas arregladas por el compositor para este instrumento y que son auténticos estándares del jazz.
  • Al margen de la obra para piano, es imprescindible citar su contribución a la ópera con su título Porgy and Bess, pero esta es ya desde luego otra historia.
  • La música de Gershwin sigue presente en el panorama actual. Los repertorios del mundo clásico programan su Rapsody in blue, los preludios, el concierto en fa y actualmente hay un renovado interés por el Song-Book. Por su parte, el ámbito jazzístico ha permanecido siempre vinculado al autor a través de sus clásicos convertidos en estándares por sus más importantes músicos. Las ramificaciones de la producción de Gershwin, a pesar de su corta vida (1898-1937), fueron muy variadas, siendo un importante compositor de Broadway y contribuyendo a las bandas sonoras del emergente cine de los años 30.
  • La personalidad de Gershwin ha sido estudiada recientemente por el psiquiatra Richard Kogan, a la sazón pianista graduado en la Juilliard Schoool de Nueva York. Kogan expresa en su patografía que el autor de Rapsody in blue podría ser diagnosticado actualmente de hiperactividad. Gráficamente expresaría Gershwin esta situación cuando dice: “Fue el piano el que me bajó el tono”.

Maurice Ravel homenajeó a Gershwin en su Concierto en sol para piano y orquesta al incluir rasgos melódicos próximos al blues. Pero tal vez uno de los juicios más interesantes que se han vertido sobre la obra de Gershwin proviene de Arnold Schönberg. El gran representante de la Escuela de Viena, ante las críticas que acusaban a Gershwin de confeccionar una música poco seria, escribió en un artículo publicado tras la muerte de Gershwin: se trata de “gente que había aprendido a juntar notas pero sólo son serios debido a una absoluta falta de humor y de alma”. Esta opinión de Schönberg no es baladí por tratarse precisamente del gran paradigma de la música seria e intelectual de occidente y de lo que la escuela de Frankfurt llamaría “alta cultura”.

Bibliografía

ISACOFF, S. (2013). Una historia natural del piano. Madrid: Turner.

ROSS, A. (2009). El ruido eterno: escuchar al siglo XX a través de su música. Barcelona: Seix Barral.

TRANCHEFORT, F. (1990). Guía de la música para piano y clavecín. Madrid: Taurus humanidades.

Audiciones

Interpretación del piano en España durante el siglo XIX

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La música para teclado en España partía en el siglo XIX de la herencia dejada en el siglo XVIII por compositores como el napolitano Domenico Scarlatti, la saga de los Nebra y el padre Antonio Soler.

  • La moderna escuela para piano se inicia con Pedro Pérez de Albéniz, quien fuera el primer profesor de piano del recién inaugurado Conservatorio de Madrid. Pérez de Albéniz estudió con Kalkbrenner y su influencia resultó muy relevante por la publicación del primer método para piano español en 1840, así como por sus tres discípulos, que iniciarían las diferentes líneas pianísticas en España:
    • Manuel Mendizábal.
    • Eduardo Compta.
    • Pere Tintorer.
  • Manuel Mendizábal sería el profesor de Isaac Albéniz y de Alberto Jonás, uno de los intérpretes españoles incomprensiblemente olvidados a pesar de su brillante carrera internacional.
  • Por su parte, Eduardo Compta, tras estudiar en Madrid con Pérez de Albéniz, se trasladó a París para formarse con el célebre Marmontel y a Bruselas para seguir las clases de piano de Dupont y de armonía con Fetish. Discípulos de Eduardo compta fueron José Tragó, Apolinar Brull, Natalia del Cerro y el canario Teobaldo Power, entre otros muchos.
  • José Tragó fue el continuador de la genealogía pianística iniciada en Compta. Tras finalizar sus estudios en Madrid se trasladó a París donde recibió clases de Georges Matthias, discípulo de Chopin y a su vez de Kalkbrenner. Siguieron clases con Tragó personalidades de la talla de Manuel de Falla, Joaquín Turina y Julia Parody.
  • Al margen de la línea iniciada por Pedro Pérez de Albéniz encontramos a pianistas como el gaditano José Miró, también profesor en el conservatorio de Madrid, quien había estudiado con Kalkbrenner y con Sigismund Thalberg. Igualmente, el pamplonés Guelbenzu había recibido clases en Francia de Charles-Valentin Alkan y de Pierre Zimmermann. En España, al margen de su labor como profesor de piano de la regente Mª Cristina, ejerció su labor como docente con la pianista sevillana Pilar Fernández de la Mora.
  • Pilar Fernández de la Mora fue catedrática coetánea a José Tragó en Madrid. Por sus clases pasaron otros reputados docentes del piano español en el siglo XX: José Cubiles y Antonio Lucas Moreno.
  • Por tanto, de José Tragó y Pilar Fernández de la Mora parten los tres ejes de la docencia pianística en Madrid a partir de 1940: Julia Parody, José Cubiles y Antonio Lucas Moreno.
  • Por su parte, la escuela barcelonesa de piano la inauguró Pere Tintorer quien tras acabar estudios con Pérez de Albéniz en Madrid se trasladó a París para completar su formación pianística con Pierre Zimmermann. Pasó más de una década en Lion y finalmente fue profesor del Liceo de Barcelona donde tuvo como discípulo al principal formador de grandes pianistas de Cataluña: Joan Baptista Pujol.
  • Pujol se formó con Pere Tintorer y posteriormente en París con Reber. De las clases de Pujol salieron pianistas de la talla de Enrique Granados, Joaquín Malats, Ricardo Viñes, Carles Vidiella y Mario Calado. No es momento en este apresurado árbol genealógico del piano español del siglo XIx de hablar de estos pianistas catalanes por pertenecer fundamentalmente su carrera al siglo XX. Tampoco profundizaremos en Isaac Albéniz por tratarse de un intérprete y compositor suficientemente reconocido.
  • Dejamos para otra entrada la revisión del madrileño Santiago de Masarnau, del malagueño Eduardo Ocón y del gallego Marcial del Adalid, figuras interesantes y que conviene recuperar en su faceta de compositores de obras pianísticas.