Granados y la suite Goyescas

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Enrique Granados: “En Goyescas he concentrado toda mi personalidad: me enamoré de la psicología de Goya y de su paleta; por lo tanto, de su maja, señora; de su majo aristocrático; de él y de la duquesa de Alba, de sus pendencias, de sus amores, de sus requiebros; aquel blanco rosa de las mejillas, contrastando con las blondas y terciopelo negro con alamares; aquellos cuerpos de cinturas cimbreantes, manos de nácar y carmín, posadas sobre azabaches, me han trastornado” (carta a Joaquín Malats).

Joaquín Nin: “Granados unió la sensualidad a la energía más viril; sus pasajes rápidos de muñeca eran como rasgueados violentos; en los pasajes en los que se requería cantar, el toque recibía un impulso invisible pero sorprendentemente eficaz; era, además, un colorista muy bueno y capaz y sus matices poseían una variedad inagotable”.

Apelles Mestres: “El nerviosismo de Granados siempre fue la nota dominante de su carácter. Su excesivo nerviosismo, indomable, tanto en el entusiasmo como en la depresión, en la alegría como en la pena, en la broma como en los actos más trascendentes de su vida. Éste es, a mi parecer, el secreto de la extrema vitalidad de su música”.

Guillermo de Boladeres, uno de los alumnos del compositor en la Academia Granados, cuenta una anécdota que sería a la postre premonitoria: «Acababa de regresar el maestro de un viaje de pocos días a Mallorca, y nos contaba a los alumnos que asistíamos a su curso de la tarde en la calle de Tallers, los sinsabores de aquella corta travesía. Decía el maestro: “El movimiento del buque me marea; me he pasado las horas mirando el reloj y aguardando el momento del desembarco. Debería inventarse un sistema de grandes boyas sobre las cuales pudiese montarse un puente para atravesar el mar en coche o en ferrocarril…” Se me ocurrió preguntarle cómo se arreglaría si le conviniese dar algún concierto en América. Me respondió: “No iría. Una travesía tan larga me pondría enfermo, y si fuese… ¡no volvería!”».

Enrique Granados (1867–1916) fue un compositor catalán nacido en Lleida que se caracterizó por su romanticismo poliédrico. Fue una personalidad decisiva en la música española de la Edad de Plata, mostrando grandes cualidades como pianista al mismo tiempo que desarrollando una labor como compositor a la estela de Isaac Albéniz, culminada con la finalización de la suite para piano Goyescas. Además, dejó el legado pedagógico desarrollado en su propia academia, posteriormente Academia Marshall. Su final infeliz, ahogado junto a Amparo Gal (su esposa) en el Canal de la Mancha regresando desde América truncó la obra de un compositor que acababa de concluir su principal corpus para piano. Al mismo tiempo puede observarse que aquel temor exacerbado que Granados sentía se confirmó trágicamente.

Formación musical

  • Sería el músico militar Junceda quien le diera las primeras clases de solfeo y, gracias a su recomendación, comenzó a tomar lecciones de piano con Francisco Javier Jurnet desde 1878 a 1882..
  • A partir de 1882 recibió clases del gran pedagogo Joan Baptista Pujol (también maestro de Malats, Viñes o Vidiella). En 1883 obtuvo el premio en el concurso organizado en la Academia Pujol interpretando la Sonata en sol menorde Robert Schumann.
  • Eduardo Conde, comerciante propietario de los almacenes “El siglo”, le ofreció mecenazgo y lo contrató como profesor de sus hijos. Granados comentó posteriormente: “¡Yo era el profesor más caro de Barcelona!”. A pesar de la importante colaboración, Enrique trabajó durante unos meses en un Café.
  • Tras el verano de 1887 Granados se trasladó a París para estudiar en el conservatorio de la capital francesa. Contrajo tifus y, según la versión del propio compositor esta enfermedad le impidió presentarse a las pruebas de acceso al Conservatorio de París. Para Myriam Perandones, en el año 1887 no pudo presentarse por la enfermedad y en 1888 no se ofertaron las plazas para extranjeros por estar ya ocupadas; en 1889 ya no podía acceder a esta plaza al superar los 22 años (edad máxima permitida).
  • En París recibió clases al margen del conservatorio por parte del profesor Bériot, quien le ayudó a cimentar algunas bases muy sólidas de su estilo: predilección por el canto y por las líneas melódicas, refinamiento de la sonoridad, uso muy variado del pedal y relevancia del aprendizaje de la improvisación. El joven regresó a Barcelona el 14 de julio de 1889, tras dos años de aprendizaje en París.
  • También en la década de 1880 había comenzado sus estudios de composición con Felipe Pedrell. No era este compositor un docente metódico y Granados lo consideraba como una especie de consejero.
  • A la vuelta de su estancia parisina Granados emprendió la actividad artística. En lo personal se casaría en 1892 con Amparo Gal, por lo que intentó lograr cierta estabilidad económica.
    • Trató de alcanzar infructuosamente una plaza en la Escuela Municipal de Barcelona en oposición convocada en 1893; pero el puesto lo obtuvo Joan Baptista Pellicer. En sus Memorias anotó: “Me la niegan y se la entregan a un tal Pellicer. Esto me proporciona un gran disgusto, sin comprender, ¡necio de mí!, que mi suerte está en no alcanzarla. De haber tenido dicha plaza, ¡quién sabe si hoy sería un pobre maestro”.
    • En octubre de 1894 se convocaron oposiciones para el Conservatorio de Madrid. Granados no pudo presentarse finalmente por una enfermedad y sería Pilar Fernández de la Mora quien obtendría dicha plaza de piano (esta profesora tendría posteriormente pupilos como José Cubiles o Antonio Lucas Moreno).
  • Habiendo fracasado por distintos motivos en la pretensión de lograr una plaza como profesor en los centros de enseñanza oficial, Granados se centró en la actividad concertística a partir de 1897 (en muchas ocasiones de forma camerística junto al violinista Crickboom y al violonchelista Pau Casals) y como docente en centros privados: primero junto a Crickboom y, tras cierto distanciamiento con el violinista, emprende a partir de 1900 una aventura pedagógica personal en la recién inaugurada Academia Granados de Barcelona.

El romanticismo poliédrico de Granados

  • Suele ser un tópico hablar del carácter poético de la personalidad y de las obras de Granados. Así Pau Casals lo afirmaba al decir que “Granados es nuestro gran poeta”; o Felipe Pedrell aludía a su “alma genial y poética”. Preferimos rehuir de esta etiqueta y concretar esta idea en la conjugación musical que se produce en el repertorio del compositor.
  • Granados fue un espléndido intérprete y trasladó el aprendizaje adquirido de los principales compositores del romanticismo a su propio repertorio: de esta forma retoma aspectos de Chopin, Schumann, Liszt o Grieg.
    • Algunos elementos que lo asimilan con Chopin serían el uso de formas como la mazurca, berceuse, vals, etc., ornamentación profusa, práctica del rubato, repetición de segmentos con bifurcaciones o modificaciones, etc.
    • Adoptó de Schumann el gusto por los ciclos de piezas reunidas, así como la afinidad por los argumentos extramusicales que dotaban la música de una estructura en ocasiones narrativa. Hay momentos que recuerdan en su lirismo y en su idea apasionada al compositor alemán.
  • El romanticismo de Granados no pretende ser ordenado sino que opta por las proporciones flexibles. En palabras de W. A. Clark, “Granados luchó toda su vida contra la dimensión más intelectual de la composición, con el trabajo paciente y minucioso que se requiere para tejer ideas musicales durante largos períodos de tiempo. Fue este el motivo por el que nunca llegó a dominar los aspectos del arte compositivo referentes al desarrollo temático y a la herencia formal”.
  • Este desapego respecto a la dimensión intelectual supone una primacía de lo espontáneo y de la improvisación como procedimiento para fraguar los discursos musicales. Henri Collet lo expresa indicando que “Granados componía «sin orden ni método, pero con una lógica infalible”. La siguiente anécdota recogida por Clark en su biografía del compositor ilustra gráficamente este rasgo: «En 1914, su discípulo Frank Marshall sería testigo de excepción de la capacidad de su maestro para improvisar, aun en situaciones de gran presión; durante un recital, Marshall pasaba páginas durante la interpretación de Granados de su reciente composición El pelele. En seguida se dio cuenta de que Granados no estaba leyendo el manuscrito ni siguiendo la partitura. Años más tarde Marshall le diría a Alicia de Larrocha: “Aquel día Granados improvisó un nuevo Pelele, que contenía los temas y frases del original y, aunque se desarrollaba de una forma totalmente distinta, daba la sensación de ser realmente el original y transmitía tal autenticidad que bien podría haberse conservado como la versión definitiva”. El público quedó tan fascinado con ese Pelele que solicitó que lo repitiera. Granados accedió, aunque esa vez tocó estrictamente lo que ponía la partitura».
  • Por tanto cabe llegar a una primera conclusión: el estilo pianístico de Granados presenta como rasgo fundamental su origen proveniente del universo romántico: un lenguaje y una atmósfera vinculados con sus principales representantes e incluso una improvisación que es corolario de la subjetividad, frecuentemente concretado mediante repeticiones de secciones con bifurcaciones y ornamentaciones. Pero este romanticismo presenta en Granados matices:
    • Relación con el folclore nacional.
    • Vinculación a aspectos musicales (y culturales) conectados con la recuperación del siglo XVIII.
    • El romanticismo puede pues aparecer en el repertorio del compositor en sus diferentes combinaciones: obras románticas estrictamente, obras de estilo romántico con utilización de recursos folclóricos, piezas románticas con aspectos dieciochescos e incluso una conjugación de los tres aspectos.
  • Las obras más importantes de su catálogo son:
    • Valses sentimentales(1890).
    • Danzas españolas (1892, siguiendo la cronología de J. M. Rebés basada en la edición de Casa Dotesio que poseía J. B. Pujol).
    • Cartas íntimas(1892).
    • Valses poéticos(1895).
    • Piezas sobre cantos populares españoles (1895).
    • Allegro de concierto (1903), pieza con la que obtuvo el premio del Conservatorio de Madrid.
    • Escenas románticas(1904).
    • Azulejos (1910), pieza póstuma de Albéniz que concluiría Granados.
    • Goyescas (1911).
    • Escenas poéticas(1912).
    • Libro de horas(1913).

La “suite” Goyescas

  • En el marco de la “generación del 98” y de la preocupación por España, Enrique Granados comienza una indagación en la cultura del siglo XVIII. Recupera un conjunto de 26 sonatas de Domenico Scarlatti que son transcritas y adaptadas para una publicación de 1905 con comentarios de Pedrell; el propio Granados interpretaría una selección de estas sonatas en la sala Pleyel en París.
  • Por otra parte, Granados quedó seducido por la obra de Goya en su visita al Museo del Prado en 1890. Focalizó su atención particularmente en las pinturas y caricaturas cotidianas e intimistas, en el mundo del majismo, sin sentir la misma predilección por las escenas grotescas. El compositor comenzaría su particular “traducción musical” del mundo goyesco a partir del esbozo escénico de Ovillejos, continuando con la producción pianística de la Suite Goyescas, Jácara, Crepúsculo o Reverie; las Tonadillas para voz y piano y, concluyendo, con la ópera Goyescas.
  • En carta a Joaquín Malats, Granados expresa esta fascinación que sintió: “En Goyescas he concentrado toda mi personalidad: me enamoré de la psicología de Goya y de su paleta; por lo tanto, de su maja, señora; de su majo aristocrático; de él y de la duquesa de Alba, de sus pendencias, de sus amores, de sus requiebros; aquel blanco rosa de las mejillas, contrastando con las blondas y terciopelo negro con alamares; aquellos cuerpos de cinturas cimbreantes, manos de nácar y carmín, posadas sobre azabaches, me han trastornado”.
  • En otro momento diría: “Subordino mi inspiración a la del hombre que tan perfectamente ha sabido comunicar las acciones características y la historia del pueblo español”. Como hemos indicado previamente, el mundo goyesco de Granados se ciñe sobre todo a los majos y majas del Madrid diociochesco, así como a las escenas que describen este paisaje de forma cotidiana.
  • Curbelo ha puesto de manifiesto las obras de Goya que más incidieron en la tarea compositiva: Retrato de la maja, Coloquio galante, Baile en la orilla del Manzanares, Merienda a orillas del Manzanares, La gallina ciega, Majas en el balcón, el capricho El amor y la muerte, El pelele, los retratos de Martincho en la serie La tauromaquia. Es fundamental partir de la base que el majismo de Granados se asienta en la costumbre diociochesca según la cual personas de la aristocracia impostaban un carácter plebeyo para participar en las fiestas populares. Se producía pues una simbiosis de lo aristocrático con lo popular en escenas lúdicas y en una especie de “carnaval” o “mascarada”, creándose una ambientación que nos resulta de una atmósfera próximo al mundo schumanniano. El propio Granados bosqueja en cierta medida su plan en estas palabras: “Quisiera poner una nota personal en Goyescas, una mezcla de amargura y gracejo, y no desearía que ninguna de estas dos cualidades predominara sobre la otra en un ambiente de refinada poesía. Gran valor melódico y un ritmo tal que muy a menudo absorba la música. El ritmo, el color y la vida netamente españoles; la nota de sentimiento tan súbitamente amorosa y apasionada como es trágica y dramática, según trasciende de toda la obra de Goya”.
  • Concluida en 1911, Granados estrenó el primer cuaderno de la suite Goyescas el 1 de marzo de 1912 en el Palau de la Música de Barcelona y el segundo cuaderno el 2 de abril de 1914 en la sala Pleyel de París. Por su parte, la publicación fue realizada por Casa Dotesio en 1912 (primer cuaderno) y por Unión Musical Española (segundo cuaderno) en 1914. Finalmente Goyescas: los majos enamoradosdejó al margen algunas piezas inicialmente previstas (La calesa o Riña y estocada) para quedar conformada por seis obras:
    • Primer cuaderno: Los requiebros, Coloquio en la reja, El fandango de candil, Quejas o la maja y el ruiseñor.
    • Segundo cuaderno: El amor y la muertey Epílogo. La obra El peleleque no forma parte de la suite en sí está estrechamente vinculada a Goyescas por su temática.
  • Algunos rasgos propios de Goyescasson:
    • Es una reelaboración refinada que se apoya en elementos populares: “ha de saberse que, a excepción de Los requiebros y Las quejas, en ninguna otra de mis Goyescas aparecen temas populares. Hecho en modo popular, sí, pero originales”. En Coloquio en la reja o en El fandango de candil hay por ejemplo imitaciones de guitarras.
    • Es una suite cíclica en la que algunos temas aparecen en diferentes piezas para dotar al conjunto de mayor unidad. El amor y la muerte(penúltima pieza de la suite) sirve para recopilar varios de los temas planteados en las piezas anteriores.
    • Las texturas suelen ser densas requiriendo en ocasiones tres pentagramas.
    • Complejidad rítmica (superposiciones).
    • Uso de ornamentaciones propias de Scarlatti (por ejemplo en Los requiebros).
    • Uso habitual de notas añadidas, sobre todo de sextas.
    • Utilización de elementos modales y de rasgos procedentes de la música popular sin que trasluzca una profundización en el flamenco. Coloquio en la reja o El fandango de candil recurren por ejemplo al modo frigio, Quejas o la maja y el ruiseñor se basa en un canto popular valenciano…
    • Según José Menor (pianista que ha grabado recientemente la suite) “se podría considerar como una característica estilística importante de Goyescas el hecho de unificar la armonía de influencia wagneriana con elementos propios de la música popular española”. Si Tristán e Isolda inicia la disolución de la tonalidad romántica, Goyescas se adentra en el mundo modal, encontrando el compositor inspiración en la disolución propuesta por Wagner en su ópera.
    • Estructura narrativa en torno al mundo de los majos del siglo XVIII, bajo la inspiración de Goya, creando la atmósfera musical de la aproximación y el encuentro, el amor y el desenlace trágico. El propio subtítulo del corpus, “Los majos enamorados” desvela la base argumentativa que motiva al compositor.
    • En Goyescasencontramos el romanticismo poliédrico de Granados por tratarse de un estilo que se apoya básicamente sobre las líneas del mundo romántico filtrado por el tamiz de lo popular y por la recreación del siglo XVIII a través de la escenografía de Goya y del universo sonoro de Scarlatti. Se trata por tanto de un romanticismo tamizado por el nacionalismo y con cierta anticipación del neoclasicismo. En cambio, resulta escasa la influencia del impresionismo francés teniendo en cuenta que en el momento de gestación de la obra se encontraba en plena efervescencia Claude Debussy y Maurice Ravel.

La labor pedagógica de Granados

  • La presencia de Granados en los diferentes ámbitos musicales barceloneses fue constante. En 1891 participó en la fundación del Orfeón Catalán, si bien no sintió gran afinidad con esta institución cultural por su calado separatista. En 1901 selló su admiración por Wagner al colaborar en la creación de la Asociación Wagneriana de Barcelona, de la que sería elegido socio de honor en 1904.
  • Tras un desencuentro con el violinista belga Crickboom, fundó la Academia Granados. El musicólogo Josep Maria Rebés sitúa en 1900 (frente al generalmente citado de 1901) el nacimiento de la Academia Granados, para lo que se basa en diferentes testimonios y documentos.
  • A diferencia de la pedagogía de Pujol, Granados como intérprete se basaba en dos pilares: la técnica y la imaginación. Para ello establecía dos sesiones semanales en las que desarrollaba su trabajo.
  • En 1905 publicó el primer tratado en España que abordaba la pedalización: Método teórico y práctico, para el uso de los pedales del piano. La importancia del pedal minimizaba la actividad de los dedos y ofrecía también mayor protagonismo a la flexibilidad de movimientos, siguiendo los postulados que Chopin y Liszt habían defendido.
  • El desarrollo de la imaginación era vinculado a la necesidad de generar la emoción estética para lo que recurría a metáforas, comparaciones con escenas de la naturaleza, representaciones de obras literarias o culturales, posibles semejanzas con otras piezas, etc. Este ideal estético (“imagen estética” en palabras de Heinrich Neuhaus) era esencial para la comprensión del sentido musical de una obra y, por ende, para alcanzar una interpretación adecuada.
  • Las bases técnicas de Granados consistían en mínimas modificaciones de sonido y ritmo, así como la síntesis de “energía, dulzura, gracia y soltura» (en palabras del propio Granados). Según Clark, “la práctica del staccato es esencial para adquirir energía, mientras que el legato permite la dulzura y el romanticismo del sonido. Gracia y agilidad son el resultado del staccato y el legato”.
  • A la muerte del compositor en 1916, sus sucesor sería Frank Marshall, quien cambiaría el nombre de la institución para denominarla desde 1920 como Academia Marshall, nombre que actualmente sigue vigente. En esta academia, heredera del legado pedagógico de Granados, han estudiado pianistas como José Iturbi, Alicia de Larrocha, Rosa Sabater, Rosa María Kucharski, Albert Attenelle, Marta Zabaleta o, entre otros, el compositor Xavier Montsalvatge.

Bibliografía

  • AVIÑOA, X.; LARROCHA, A.; RIVA, D. (2002). Enrique Granados. Perfil histórico-biográfico. Estudio crítico. Barcelona: Boileau.
  • CLARK, W. A. (2016). Enrique Granados, poeta del piano. Barcelona: Boileau.
  • IGLESIAS, A. (1985). Enrique Granados, su obra para piano. Madrid: Alpuerto.).
  • PERANDONES, M. (2016). Correspondencia epistolar de Enrique Granados. Barcelona: Boileau.
  • REBÉS, J. M. (2019). Granados, crónica y desenlace. Granada: Libargo.

En la sala de lectura de este blog hay importantísimas investigaciones sobre Granados y su obra a cargo de Miriam Perandones, José María Curbelo y otros musicólogos.

Curiosidades sobre Iberia de Albéniz

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En otro momento hemos abordado la figura de Isaac Albéniz, su trayectoria y los rasgos estilísticos y estructurales más relevantes de su producción. A continuación comentamos algunas curiosidades en torno a la Iberia de Isaac Albéniz.

  • El título original de este corpus pianístico es Iberia: 12 nouvelles “impressions” en quatre cahiers (12 nuevas impresiones en cuatro cuadernos). Parece que la primera ocasión en que se usó el término “Suite” anteponiéndose al original Iberia lo hizo Cecilio de Roda en su escrito La “Suite” Iberia incorporado en los programas de conciertos (Sociedad Madrileña 1911–1913). El vocablo suite aparece entrecomillado, de lo que podemos inferir que se trató inicialmente de un uso consciente probablemente con la intención de subrayar la colección de piezas que conformaba la obra. Esta terminología se extendió y es muy frecuente la invocación de la obra como Suite Iberia.
  • Albéniz tardó en componer el conjunto de las 12 piezas dos años y dos meses, iniciando la tarea en diciembre de 1905 y finalizando esta titánica labor en enero de 1908. La primera obra que compuso fue Evocación, pieza que aparece como pórtico de la colección y que tal vez por ello Albéniz la tituló en un primer momento Preludio, si bien en la primera impresión de la edición de Mutuelle en París ya constaba como Evocación. En cambio, la última pieza que compuso no fue Eritaña (obra que cierra el cuarto cuaderno): sería Jerez la última pieza en componer tras dudas entre diferentes opciones, descartando Navarra por ser en términos del propio autor “descaradamente populachera” y el proyecto de una hipotética Albufera sobre una jota.
  • La gestación de este corpus tuvo que conllevar múltiples modificaciones durante el proceso compositivo. Es interesante comprobar que Triana fue la primera de las obras acabadas del segundo cuaderno y Eritaña la segunda de las concluidas del cuarto cuaderno, si bien ambas figuran como piezas finales de los respectivos cuadernos, probablemente con una intención estratégica (en la primera edición del segundo cuaderno se mantenía el mismo orden que el de las fechas de composición: Triana, Almería y Rondeña. Igualmente es curiosa la modificación de algunos títulos como El Puerto (inicialmente Cádiz), la reseñada Evocación (en un primer pensamiento Preludio), Corpus Christi en Sevilla (Sevilla en un primer momento) o Eritaña (inicialmente titulada Macarena según ha conseguido descifrar Torres Mula).
  • Albéniz sentía gran malestar por las comparaciones que los críticos europeos hacían de su obra en relación a la música francesa y especialmente por llamarlo el “Debussy español”. Algunos musicólogos han expresado que desde Lavapiés (finalizada el 24 de noviembre de 1906) no volvió a utilizar la escala de tonos enteros tan característica del impresionismo francés como reacción ante las comparaciones permanentes.
  • Según Alfonso Albéniz, hijo del compositor, su padre siempre tenía un ejemplar de las Danzas españolas de GRanados encima del piano. W. A. Clark hace una reflexión interesante relacionada con esta circunstancia: “Tal vez la organización de Iberia de Albéniz, que consta también de cuatro libros de tres piezas cada uno, se inspirara en las Danzas españolas de Granados e incluso quizá la obra fuera concebida como un gesto de admiración hacia Granados”.
  • Albéniz compuso Iberia con la intención de que fuera Joaquín Malats el pianista que la estrenara: “Esta Iberia de mis pecados, la escribo esencialmente por ti y para ti y que el recuerdo del cariñoso amigo que en ti tengo y sobre todo, el recuerdo del maravilloso artista que eres, han inspirado esas páginas”. Sin embargo por diferentes cuestiones, a excepción de Triana la puesta en escena de los cuadernos fue llevada por Blanche Selva:
    • Primer cuaderno: 9 de mayo de 1906 en la sala Pleyel de París.
    • Segundo cuaderno: Triana es estrenada por Malats el 5 de noviembre de 1906 en el Teatro Principal de Barcelona, mientras que Rondeña* y Almería tuvieron su primera audición pública el 11 de septiembre de 1907 por Blanche Selva en San Juan de Luz.
    • Tercer cuaderno: fue estrenado nuevamente por Blanche Selva el 2 de enero de 1908 en la casa de la Princesa de Polignac en París.
    • Cuarto cuaderno: Málaga fue interpretada por primera vez en San Juan de Luz por Blanche Selva el 15 de septiembre de 1908. Finalmente el conjunto del cuarto cuaderno tuvo su primera audición pública el 9 de febrero de 1909 en el Salón de Otoño de la Sociedad Nacional de Música en París a cargo de la misma pianista.
  • La primera grabación discográfica integral de las 12 piezas de Iberia se registró en la Schola Cantorum de París en marzo de 1954, teniendo como intérprete a Leopoldo Querol con un piano Pleyel. Ducretet-Thomson fue el sello que realizó la grabación. Poco después llegaron los registros de José Echaniz, José Falgarona, Yvonne Loriod, Gino Gorini y la primera grabación realizada en España por el sello Hispavox en 1958 en la que la intérprete era nada menos que Alicia de Larrocha.
  • Sabemos que Albéniz dispuso de varios instrumentos a lo largo de su vida. A. Pérez Sánchez que ha abordado este apartado incluye (al margen de un piano vertical) tres pianos de cola: un Bechstein perteneciente a Money-Coutts y que tocaba en su etapa londinense (actualmente en el Museo Albéniz de Camprodon), un Érard (en nuestros días perdido y del que habló Blanche Selva) y un Rönisch alemán (actualmente en el Museo de la Música de Barcelona). Gracias al comentario de Blanche Selva: sabemos que el Érard se encontraba en casa de Albéniz en el momento de composición de Iberia: “El jueves comí en casa de Albéniz con Dukas; le toqué sus piezas muy mal; su piano es un Érard que detesto y él cierra la tapa y le instala un atril tan alto al gusto de Dukas que al girar las páginas me ha despistado, y ha hecho que no pudiera tocar las piezas como las sabía”.

También podéis leer Albéniz y la Suite Iberia para profundizar en la trayectoria del compositor y especialmente en torno a su obra capital.

El piano y el amor (reto 10)

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No soy tan conocida como Alma Mahler o como Cosima Wagner. Nací en España y me enamoré en Estados Unidos de un compositor ruso con el que me casé. Lo dejé todo, abandonando la Europa libre para regresar a su Rusia natal, un Estado inhóspito en el que incluso fui llevada a un campo de concentración. Algunos amores han sido más conocidos: siempre me llamó la atención la anécdota que un compositor tuvo con su primera esposa, disfrazándola de hombre para que cantara en un coro exclusivamente masculino. La pobre chica murió muy joven y dejó a su primo tristísimo, aunque poco tiempo después volvió a contraer nupcias para casarse con una mujer que todos recordamos por un librito de partituras escrito por el compositor en cuestión. Pero todas las historias no son tan claras y hay cartas con destinatarias aún incógnitas, incluso cuando fueron escritas en 1812.

El romanticismo fue fecundo en grandes amores. El compositor en el que pienso tuvo dos grandes relaciones y aún así nunca se casó. Ambas señoras fueron aristócratas: la primera condesa y la segunda princesa. La primera relación se inició en París y después fue viajera (como el compositor). Y la segunda nunca pudo consolidarse, ya que cuando se había alcanzado el permiso papal finalmente hubo una prohibición. ¡A mí me enviaron a los campos y a ella le proibieron, también los rusos, que se casara! Otro compositor nacido un año antes mantuvo una tormentosa historia de amor con una novelista conocida por su pseudónimo masculino. Pero la historia más apasionante fue la protagonizada por aquel otro que se enamoró de la hija de su profesor.

Las últimas historias mencionadas necesitan pocas aclaraciones, tal vez las próximas sean más difíciles. ¡Pobre chica que intentó suicidarse disparándose! El marido no actuó muy bien con ella: le envió una carta diciéndole que la relación conyugal había terminado. El compositor ya había comenzado una nueva relación con una cantante, musa anteriormente de otro compositor. Los dos nuevos tortolitos se casarían y tuvieron una hija a la que el compositor dedicó un librito con seis piezas. Para terminar citaré la historia que tristemente terminó en 1916 en medio del Canal de la Mancha y de la que tanto se ha hablado. Y aquella otra que arrancó en los años 40 del siglo XX. Ella era pianista y se presentaba a un concurso; él compositor que formaba parte del jurado. ¡Toda una historia! Ella de nombre Carmen y él … ahora me callo para que callado quede este amor hasta que tú lo reveles.

Levantemos ahora el silencio:

  • ¿Quién soy?
  • ¿De qué compositor ruso me enamoré?
  • ¿Quién se disfrazó de hombre para participar en un coro masculino?
  • ¿Con qué compositor se casó la disfrazada?
  • ¿Quién fue su segunda esposa y de qué librito de partituras hablamos?
  • ¿Qué carta se escribió en 1812 y quién la redactó?
  • ¿Qué compositor con dos relaciones nunca se casó?
  • ¿Qué condesa conoció en París?
  • ¿Y la princesa rusa con la que a última hora no pudo casarse?
  • ¿Por qué no pudo casarse con ella?
  • ¿Qué compositor se enamoró de una novelista con pseudónimo masculino?
  • ¿Quién era la novelista?
  • ¿Qué compositor se enamoró perdidamente de la hija de su profesor?
  • ¿Qué compositor tiene que ver con la esposa que intentó suicidarse?
  • ¿Cuál fue la segunda esposa de este compositor?
  • ¿Qué otro compositor había mantenido una relación sentimental con esta última?
  • ¿Quiénes perdieron la vida en mitad del Canal en 1916?
  • ¿Quién es Carmen? ¿Y el compositor del que callamos el nombre?

El piano y la guerra (reto 9)

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El pianista leridano estrenó mis cuatro piezas en 1909 en París. Albéniz me ayudó a que llegara a Francia gracias a una beca que el rey de España me concedió. En aquella jornada memorable junto a mis cuatro piezas también se estrenó el Gaspard de la nuit. Pero mi relación con el pianista leridano no quedó aquí: en esos años compuse una obra con participación orquestal que estaba destinada a que él la estrenara. Finalmente las cosas cambiaron y el estreno tuvo lugar el 9 de abril de 1916 en el Teatro Real de Madrid bajo la dirección de Enrique Fernández Arbós y corrió a cargo de un joven pianista gaditano.

Unos años más tarde (en 1919) compuse por encargo una obra muy vinculada al flamenco. No fue el único encargo que este otro pianista hizo en esos años. La verdad es que a consecuencia de la guerra estábamos pasándolo bastante mal y no teníamos apenas salida artística. Pero la guerra había tenido consecuencias para todos y para algunos mucho más grave: por ejemplo lo que le ocurrió al pianista austriaco que le truncó la carrera y para el que un compositor francés nacido un año antes que yo le compuso un concierto muy particular. Y otro suceso de guerra fue trágico para la música española, sí, en 1916. ¡Qué horror y qué casualidades! Precisamente el pianista extranjero que me encargó una obra estaba dando conciertos en Barcelona cuando llegó la noticia de la tragedia a España.

Te dejo estas preguntas para que las indagues un poco:

  • ¿Quién soy?
  • ¿De qué pianista leridano estoy hablando?
  • ¿Qué cuatro piezas mías para piano estrenó en 1909?
  • ¿Qué obra para piano con participación orquestal iba a estrenar?
  • ¿Qué pianista gaditano la estrenó finalmente en 1916?
  • ¿Qué obra de mi catálogo (muy vinculada con el flamenco) me encargaron unos años más tarde?
  • ¿Qué pianista me la solicitó?
  • ¿A qué otro compositor ruso le hizo un encargo?
  • ¿Qué pianista austriaco tuvo un importante problema de guerra?
  • ¿Qué obra le compuso un compositor francés nacido un año antes que yo?
  • ¿Qué tragedia musical relacionada con la gran guerra ocurrió en 1916?

Albéniz y la Suite Iberia

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Manuel de Falla: “lo que hace la belleza de esta música y su incomparable valor para España es que representa realmente para nosotros la imagen lúcida y crepuscular, de un ambiente y una época que jamás volveremos a ver”.

Enrique Granados: “Iberia! Iberia! Eso sí que son cosas bonitas de decir y mejor de tocar! El puerto! ¡Válgame Dios y qué Puerto! Entre aquellos latigazos de sis doble bemoles seguidos de aquellas fierezas amansadas por sonrisas de manolas de Goya. Di a tu editor que mande a estos algunos ejemplares de Iberia. Los que había por aquí los ha limpiado la gente de mi academia. Quiero que lo toquen todos. Perdona si muchos te lo revientan, pero es esto, una manera de decirte que me gusta con delirio” (carta sin fechar, aunque la escribió en 1909 tras la visita que Granados hizo a Albéniz en Cambo-les-Bains y poco antes de la muerte de Albéniz).

Olivier Messiaen: “: “Es la maravilla del piano, ocupa quizá el más alto puesto entre las más brillantes muestras del instrumento rey por excelencia”.

Guillermo González (sobre la Suite Iberia): “Ten en cuenta que son impresiones, es lo que yo veo, oigo y siento”.

La etapa de formación

Isaac Albéniz (1860–1909) nació en Camprodon (Girona) y mostró una gran precocidad musical. Al margen del talento natural, El estudio del piano en su infancia fue muy intenso. Tras estudiar en el Conservatorio de Madrid con Manuel Mendizábal, Albéniz se marchó a Leipzig donde apenas permaneció unos meses. Se trasladó a Bruselas, formándose en el Conservatoire Royale de esta ciudad, estudiando piano con Brassin, a la sazón discípulo de Moscheles. Obtuvo el primer premio Avec distinction para finalizar sus estudios. Es muy controvertido el periodo de formación con Liszt que el propio Albéniz anotó en su diario. Este episodio biográfico es muy dudoso y grandes especialistas como W. A. Clark lo han negado. Según Clark, Albéniz incluyó su aprendizaje con Liszt con un fin propagandístico de cara a su presentación en Madrid. En su diario, fechado el 18 de agosto de 1880, Albéniz anotó:

”He ido a ver a Liszt; me ha acogido de la manera más amable; he tocado dos de sus estudios y una rapsodia húngara; le ha gustado mucho, al parecer, sobre todo cuando sobre un tema húngaro que él me ha dado he improvisado toda una danza; me ha pedido detalles sobre España, sobre mis padres, sobre mis ideas en materia de religión y, en fin, sobre la música en general. He respondido franca y categóricamente lo que pensaba de todo eso y ha parecido quedar encantado; pasado mañana debo volver ir a verle”. Clark ha acreditado que en esa fecha Liszt no estaba en Budapest sino en Weimar”.

Este periodo formativo y su transición hacia la primera etapa compositiva se culmina con Felipe Pedrell, el padre del nacionalismo musical en España. Pedrell le alienta a que se inspire en la música española, de forma que profundice en sus elementos esenciales de naturaleza melódica, rítmica, armónica, etc.

La búsqueda de un estilo propio (1882–1894)

  • En este periodo Albéniz compone gran número de piezas y de conjuntos pianísticos:
    • Pavana-Capricho(1882).
    • Seis pequeños valses (1884).
    • Suite española(1886).
    • Recuerdos de viaje (1887).
    • Doce piezas características(1888).
    • Suite España(1890).
    • Cantos de España (1892).
  • En esta etapa el estilo de Albéniz reúne aspectos de la música popular y especialmente de bailes y giros melódicos y modales del flamenco (según la línea de Pedrell) junto a sonoridades típicamente románticas. Apenas existe todavía una síntesis estilística y se trata de una fase en la que el compositor está buscando un estilo personal:
    • Encontramos piezas con aliento nacionalista, verbigracia Torre Bermeja, En la Alhambra, Rumores de la caleta, Malagueña… Albéniz conocía el flamenco y los bailes populares de sus giras como intérprete y especialmente de sus visitas a Granada (por ejemplo a la taberna del padre de Ángel Barrios).
    • Y otras en las que el nacionalismo está ausente y sólo hay sonoridades románticas, como en los Seis pequeños valses, el estudio Deseo, En el mar, En la playa, En la playa, Capricho catalán, etc. Como hemos indicado previamente, Albéniz era un gran intérprete y conocía en profundidad el repertorio de Chopin, Schumann, Liszt y los diferentes compositores románticos.
  • También compone obras con sabor antiguo, como ocurre en la Gavota de las Doce piezas características, las tres Suites antiguas, pavanas, sonatas, etc. en las que se adelanta a lo que poco después harán los representantes del neoclasicismo en una recuperación del barroco o del estilo clásico (en España será fundamental la labor de Falla y Joaquín Nin).
  • En 1890 firmó un contrato con Lowenfeld y posteriormente con Francis Money-Coutts en lo que ha venido en llamarse el “pacto de Fausto”. Este acuerdo era un mecenazgo por el que Albéniz comprometía sus actividades musicales (de interpretación y sobre todo de composición) al acuerdo con Lowenfeld y Money-Coutts. Este último fue libretista de varias obras escénicas de Albéniz. Según Clark, el compositor español pudo vivir satisfactoriamente manteniendo un nivel elevado de gastos sin que en realidad estuviera muy comprometido por las obligaciones impuestas por Money-Coutts. La correspondencia entre ambos revela que al margen del pacto existía una importante amistad.
  • Las obras escénicas ayudaron a forjar un incipiente estilo orquestal que contribuiría posteriormente a definir la paleta sonora del Albéniz de la madurez. Entre estas obras podemos citar la zarzuela San Antonio de la Florida, la comedia lírica Pepita Jiménez y las óperas en inglés The magic opal y Merlin.

La década hacia la madurez (1894–1904)

  • En agosto de 1894 se trasladó a París y allí frecuentó el cenáculo de compositores franceses más relevantes: Fauré, Debussy, Dukas, Chausson, etc. ¿Qué trascendencia tuvo este encuentro con la música francesa para la síntesis estilística de la madurez?
  • Albéniz era un entusiasta wagneriano y cada vez que podía asistía a representaciones del compositor alemán. Consideraba el Tristán e Isolda como su obra cumbre y confesó sentir envidia de Wagner. Su apego al círculo de César Franck era importante para sellar esta filiación wagneriana.
  • Albéniz rehuía de la moda que lo afiliaba a la música francesa impresionista. En Europa era conocido como el “Debussy español” y esta permanente reiteración de la etiqueta le molestaba. En cierta ocasión, cuando el gran pianista portugués Vianna da Motta le escribió en una carta de 31 de mayo de 1906 afirmando que se percibía la influencia de la música francesa y especialmente de Debussy en Iberia, Albéniz se encolerizó y el portugués tuvo que disculparse.
  • En cierta medida La pieza titulada La vega(1897) ya contenía elementos de los que desarrollará posteriormente en Iberia (1905–1908). Pese a la réplica de Albéniz hay aspectos musicales que se forjaron en una simbiosis musical vivida en la París finisecular y que fraguaron en el compositor de forma muy personal. Al mismo tiempo Debussy, Ravel, Dukas… recibieron una influencia similar en sentido contrario: La soirée dans Granade (Estampes) o La puerta del vino(Preludios II), ambas de Debussy, tienen claras reminiscencias de la esencia musical de Albéniz.
  • Hay palabras del compositor que corroboran cierto resentimiento ante los compositores franceses: “La verdad es, que esto anima y me convence de la imprescindible necesidad de
    abandonar París y su infecta atmósfera artística; ¿pero no empieza también Bruselas a estar
    contaminada por idénticos miasmas?” (en carta a Rosina, su esposa); “guárdate de los modernistas franceses,
    están locos” (carta a Tomás Bretón). Algunos biógrafos han atribuido este sentimiento a su inseguridad por creerse una especie de “hijo adoptivo”, así como una reacción frente a la permanente comparación que hacían de sus obras en relación a las de compositores impresionistas. Igualmente, conviene recordar que Albéniz siempre pensó que la música alemana era el eje de la música culta y otorgaba distinción (en este sentido cabe destacar su paso efímero por Leipzig, su posible invención de las clases de Liszt, la idolatría de Wagner y los intentos de triunfar con sus obras escénicas en Alemania).
  • ¿Por qué pensaba Albéniz que su obra era original y carecía de influencia impresionista? Tal vez en la siguiente cita de Gilbert Chase podemos hallar una pista para resolver este enigma: “Muchos de los nuevos procedimientos que parecían invención de los impresionistas, eran corrientes en la música popular española (como) la tendencia a las armonías y melodías modales, la ambigüedad tonal, resultado del empleo frecuente de falsas relaciones y cadencias rotas, el uso sistemático de quintas sucesivas, las apoyaturas no resueltas, la complejidad métrica por cambios frecuentes de compás, y la simultaneidad de rítmica diferente”.
  • Pero la atmósfera musical francesa, su ingreso en la Schola Cantorum en 1896 (inicialmente como alumno de composición y desde 1897 como profesor de piano), y su permanente contacto con la cultura francesa en todas sus vertientes produjeron una influencia decisiva: si bien los rasgos expuestos por Chase provienen de la música española, hay una dimensión tímbrica y colorista, una ambientación de las obras, una superposición de notas añadidas, algunos elementos armónicos como la escala de tonos enteros, una pedalización, etc. que proceden en gran medida de esa simbiosis con la música francesa. Para Padial Garrido, “la relación de Albéniz con el Impresionismo se debe tratar desde el punto de vista pictórico. Albéniz quiere pintar paisajes, describir ambientes con su música, y lo consigue”. Y debemos recordar que el subtítulo de la Suite Iberia es “Doce nuevas impresiones en cuatro cuadernos”.

La síntesis de la Suite Iberia y sus rasgos principales

  • La síntesis de la Suite Iberia consiste en una construcción forjada en la suma de sus diferentes etapas:
    • Su conocimiento de la técnica pianística como gran intérprete que era y sus bases en el repertorio romántico.
    • La inclusión del elemento nacionalista a raíz del aprendizaje con Felipe Pedrell, en gran medida analizado en El nacionalismo musical en España.
    • La profundización en el flamenco y en sus ritmos de baile (fandango, sevillanas, polo, bulería, zapateado, taranta, etc.) y la asimilación de todas las posibilidades modales y armónicas (con especial tratamiento del modo frigio, frigio mayorizado y modo flamenco en las frases y en la estructura formal), así como la variedad rítmica y melódica con sus giros melismáticos en las coplas (y con su juego modal) y la preocupación por el detalle tímbrico y por el color del sonido suponen una transfiguración única en una pintura musical cargada de esencias populares pero siempre filtrada en una exquisita construcción de voces y de ritmos.
    • La indagación orquestal en sus experiencias escénicas.
    • La huella impresionista dejada por los compositores franceses.
    • Una amalgama formal que conjuga estructuras clásicas próximas a la sonata o al rondó junto a secciones que pertenecen al flamenco (inserción por ejemplo de coplas como secciones de una forma sonata con variantes).
  • Iberia (conviene subrayar que es su título original y no Suite Iberia) fue compuesta en dos años y dos meses (diciembre–1905 a enero–1908) en un momento en el que Albéniz había entrado en una decadencia física notable y que requería incluso de morfina para evitar el dolor.
  • Este corpus pianístico se distribuye en cuatro cuadernos de tres piezas cada uno de ellos con la siguiente conformación:
    • Primer cuaderno: Evocación, El Puerto, Corpus Christi en Sevilla.
    • Segundo cuaderno: Rondeña, Almería, Triana.
    • Tercer cuaderno: El Albaicín, El polo, Lavapiés.
    • Cuarto cuaderno: Málaga, Jerez, Eritaña.
  • Albéniz compuso la Suite Iberia con la intención de que la estrenara el gran pianista y amigo, Joaquín Malats. Pero por diversas circunstancias (incluida la tuberculosis que contrajo Malats y que le llevaría a la muerte en 1912) fue finalmente la francesa Blanche Selva quien interpretara por primera vez la mayoría de las piezas de este monumental fresco pianístico. Malats sólo pudo estrenar Triana. La primera publicación de la obra corrió a cargo de la editorial Mutuelle de la Schola Cantorum de París y posteriormente fue reimpresa por la Unión Musical Española en Madrid.
  • Algunos rasgos pianísticos de esta suite son:
    • Cruces de voces que suponen manos cruzadas o entrelazamiento de dedos.
    • Amontonamiento de notas en ocasiones con las manos superpuestas y que suelen generar gran dificultad para la distinción de los planos ya que se trabaja muy frecuentemente en una polifonía sonora de colores y ritmos.
    • Frecuentes desplazamientos que suponen un obstáculo para la consecución de un discurso fluido de las voces y especialmente de la melodía.
    • Complejidad tímbrica y variedad de colores, en ocasiones remarcada por Albéniz con infinidad de indicaciones sutiles y de muy difícil realización.
    • Lectura compleja por la inclusión constante de muchas alteraciones y de dobles alteraciones.
    • Variedad de articulaciones y ataques técnicos.
    • Utilización de una pedalización muy variada para conseguir diferentes efectos de color y de atmósfera musical.
    • Gran prolijidad en el uso de las dinámicas con exageración en los fortes y pianos (llega a las 5f y 5p).
    • Uso habitual de los cambios agógicos, así como la necesidad del rubato natural.

La relación de Albéniz con España

  • Albéniz apenas saboreó el triunfo en España. Puede decirse que su único gran éxito lo obtuvo como pianista en un concierto ofrecido en el Salón Romero de Madrid en 1886. El siguiente éxito correspondió a Joaquín Malats, cuando ya próximo a la muerte de Albéniz, interpretaba en España diferentes piezas de Iberia.
  • Tuvo algunos fracasos importantes y críticas muy adversas (por ejemplo contra su zarzuela San Antonio de la Florida o ante La sortija que era la adaptación española de The magic opal.). Era considerado como un modernista “extranjerizado” que amenazaba la parálisis de la música española. Las novedades del compositor no eran bien recibidas.
  • No obstante, encontró defensores como Luis Bonafoux, quien publicaría en 1894 en el Heraldo de Madrid lo siguiente: “Albéniz es más español que Pelayo; pero para Albéniz no consis te el españolismo en escribir páginas musicales a cinco francos 1 página, ni en resignarse, por consecuencia, a comer cocido frío en un piso cuarto […]. Albéniz vive en París y en Londres, porque en París y en Londres come y duerme. No es torero, luego no puede vivir bien en España”.
  • Esta desazón le persiguió y se refería en ocasiones a España con las palabras “mi morena”. Pero la margura indicada se percibe claramente en algunas cartas:
    • “Estoy muy desazonado con nuestra tierra, y creo que me será dificultosísimo el volver a ella si no es a dejar los huesos”.
    • “Dame noticias vuestras, pero no me hables una palabra de la cosa pública, pues he decidido ignorar lo que pase y lo que pasará en España”.
    • ”¡¡El pueblo español canta tanto como piensa poco!!!” (anotación en su diario de 3 de abril de 1902).
  • Fue una figura fundamental para los músicos que le siguieron y se convirtió en mentor y consejero de muchos de ellos. Intermedió para ayudar a Granados, Falla o Turina de forma que pudieran obtener alguna beca o conseguir la impresión de obras que sin su colaboración no habrían llegado a buen puerto.
  • El reconocimiento que España le negó en vida le fue concedido por el Estado francés al otorgarle la Legión de Honor. Fue Granados quien en 1909 -poco antes de la muerte de Albéniz- le comunicó la carta en la que Claude Debussy le escribía que con la petición cursada por Fauré, Dukas, d’Indy y el propio Debussy le habían otorgado la máxima distinción francesa.

Bibliografía sobre Albéniz e Iberia

  • CLARK, W. A. (2001). Isaac Albéniz: retrato de un romántico. Madrid: Turner.
  • IGLESIAS, A. (1988). De la dificultad del gran piano de Isaac Albéniz. Madrid: Alpuerto.
  • RUBIO, A. (1998). Revisión pedagógica de la Suite Iberia de Isaac Albéniz. Madrid: Real Musical.
  • TORRES MULAS, J. (1998). Iberia, de Isaac Albéniz, al través de sus manuscritos. Madrid: Emec-Edens.
  • TORRES MULAS, J. (2001). Catálogo sistemático descriptivo de las obras musicales de Isaac Albéniz. Madrid: Instituto de Bibliografía Musical Española.

En la sala de lectura de este blog hay importantísimas investigaciones sobre Albéniz y su obra:

  • FERNÁNDEZ MARÍN, L. (2006). “El flamenco en La música nacionalista española: Falla y Albéniz”. Música y educación, nº 65, , pp. 29–64.
  • MARTÍNEZ BURGOS, M. (2004). Isaac Albéniz: la armonía de las composiciones de madurez para piano solo como síntesis de procesos tonales y modales. Tesis doctoral.
  • PADIAL GARRIDO, C. A. (2016). Música y polisemia. Folklore y flamenco en Iberia de Albéniz. Tesis doctoral.
  • PÉREZ SÁNCHEZ, A. (2014). El legado sonoro de Iberia de Isaac Albéniz. Tesis doctoral.
  • REBOLLO GARCÍA, Mª L. (2015). Iberia de Isaac Albéniz: Estudio de sus interpretaciones a través de “El Puerto” en los registros sonoros. Tesis doctoral.

Grandes pianistas españoles (reto 8)

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Mi registro en disco fue el primero de las doce piezas que constituyen la Suite Iberia de Albéniz. Fue en marzo de 1954 en la Schola Cantorum. Muchos piensan que fue Alicia de Larrocha, la genial pianista de Barcelona, pero ese mérito me corresponde a mí. Alicia estrenó una obra para piano y orquesta de la que hay un divertido incidente (en su tiempo no debió serlo porque hubo algún enfado). La cuestión es que el compositor de la obra para piano y orquesta la presentó al concurso Ciudad de Barcelona, pero el certamen resultó desierto. Entonces el compositor remitió su partitura a varios pianistas y Alicia de Larrocha se adelantó para el estreno. El otro gran pianista que había pretendido estrenarla se distanció del compositor y sólo se arregló la cuestión con la dedicatoria de una obra para piano que en esta ocasión sí estrenaría el agraviado.

Pero tengo más que decir y ahora lo haré de un intérprete aragonés espléndido que grabó el conjunto de las 32 sonatas de Beethoven. ¡Qué tríada de pianistas aragoneses nacidos todos en apenas 11 años (entre 1897 y 1908). Ya estoy acabando, pero antes de finalizar, quisiera recordar al extremeño discípulo de Julia Parody que después se perfeccionó con Cortot; y a los trunfadores en concursos en Inglaterra, uno en Liverpool y otro en Leeds.

Me dejo muchos y grandes en el tintero … aunque para otra vez será.

Posdata: no me marcho sin mencionar a mi colega valenciano que participó en diferentes películas de Hollywood; y al artífice de tantos estrenos de los impresionistas en el mismo París, siendo él español, catalán para más señas.

  • ¿Quién soy?
  • ¿Qué obra para piano y orquesta y de qué compositor estrenó Alicia de Larrocha?
  • ¿Qué pianista se sintió agraviado?
  • ¿Con qué dedicatoria de obra para piano lo arregló el compositor?
  • ¿Qué pianista aragonés grabó las 32 sonatas de Beethoven?
  • ¿Quiénes forman la tríada de pianistas aragoneses nacidos entre 1897 y 1908?
  • ¿Qué célebre intérprete extremeño estudió con Parody y Cortot?
  • Quién triunfó en Liverpool?
  • ¿Y en Leeds?
  • ¿Qué valenciano hizo sus pinitos en Hollywood?
  • ¿Qué pianista catalán fue tan relevante en el impresionismo?

Nacionalismo musical en España

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Felipe Pedrell: “Posee España una mina inagotable de cantos populares de variadas procedencias. Pero ni Europa ni la mayoría de los músicos españoles tienen idea cabal de la riqueza de formas directas que ofrece nuestra música popular”.

El nacionalismo musical germina desde las raíces del romanticismo cultural europeo. Se produce una búsqueda de los giros melódicos, de los ritmos y danzas y de los colores armónicos que resultan identitarios de una nación.

No obstante, antes del florecimiento del nacionalismo musical en España en torno al último tercio del XIX, los compositores también habían tomado en préstamo algunos aspectos populares trasladándolos a sus obras:

  • Tanto Domenico Scarlatti como el padre Soler durante el siglo XVIII fueron paladines de esta conexión entre la música popular y la música clásica (sonatas K. 26, 208, 322 o 380 de Scarlatti y sonatas R. 84 o 90 -entre otras muchas al margen del fandango- de Antonio Soler).
  • En el romanticismo para piano en Españaencontramos también ejemplos de la utilización de recursos populares típicos de las diferentes regiones españolas. Santiago de Masarnau componía tiranas o manchegas, Eduardo Ocón escribe sus Recuerdos de Andalucía y Teobaldo Power sus Cantos canarios.

Pero el uso de estas danzas, ritmos y melodías populares era episódico y estaba desprovisto del estudio musicológico que aportarían Barbieri y Pedrell, que siguiendo las palabras de Casares Rodicio, fueron “figuras claves de la inteligencia musical del XIX”. Barbieri y Pedrell contribuyen, no sólo a lo que generalmente se ha conocido como nacionalismo español, sino que -como expresa Casares Rodicio- constituyen la “restauración” de la música en España al igual que la “generación del 98” tuvo un papel homólogo para la literatura. Esta restauración era imprescindible teniendo en cuenta el “marasmo” en que se encontraba la música en la primera mitad del siglo XIX por diferentes cuestiones (sintetizadas por Casares):

  • Pérdida del protagonismo de las capillas y centros eclesiásticos tras la desamortización.
  • La universidad prescindió de la música favoreciendo su desprestigio social.
  • El nacimiento tardío de los conservatorios en España y el escaso protagonismo social que estos centros didácticos tenían en el momento.
  • Los currículos formaban a los músicos como técnicos, abandonando la dimensión intelectual del artista.
  • Frente al tránsito del músico artesano hacia el artista libre que se producía en el romanticismo europeo, en España había existido una degradación.

Francisco Asenjo Barbieri enfatiza la dimensión esencial de la melodía que debe tener carácter español. Por su parte, Felipe Pedrell pretende que la música española ahonde en los acentos de la música popular más allá de una mera identidad melódica, produciendo una renovación en todos sus elementos de forma que impregnen a través de sus intervalos característicos la configuración armónica, que las estructuras de las piezas reciban formas propias de las de baile y que sus ritmos se impregnen de la música folclórica. Teniendo en cuenta que aconsejó a los principales compositores españoles del momento, como ha indicado Ana Benavides, “Felipe Pedrell será la persona que fije los fundamentos teóricos para el nacionalismo musical español, materializado en la obra posterior de Albéniz, Falla o Turina”. La tarea de estos compositores fue ahondar en los elementos musicales del folclore español para trascenderlos y crear una obra en la que los rasgos rítmicos, melódicos y armónicos del acento español penetren en la esencia de su música. La cuestión ahora es sintetizar estos caracteres básicos del nacionalismo forjado por estos compositores a partir de las enseñanzas de la “inteligencia musical”.

Elementos rítmicos

  • Prestan especial atención a los bailes populares porque entrañan mayores posibilidades rítmicas para su explotación instrumental.
  • Los ritmos más empleados eran los relativos a la seguidilla (sevillana), fandango (malagueña y rondeña), polo, tango y zapateado. En ocasiones también recurrían a melodías estrictamente populares y que eran transfiguradas en un proceso de recreación compositiva desde el punto de vista de la reelaboración temática y de la construcción rítmica y armónica (por ejemplo en Corpus Christi en Sevilla de Albéniz).
  • El ritmo más habitual es ternario: 3/4, 3/8 y 6/8 (fandango y sus variantes, seguidilla y polo tienen estos compases).
  • Otros recursos rítmicos frecuentes son la hemiolia (ambigüedad provocada generalmente entre compases de 3/4 y 6/8), la iteración (repetición) de sonidos o de fragmentos constructivos, efectos rítmicos imitativos de la guitarra, etc.

Elementos armónicos

  • La búsqueda en los rasgos del flamenco es fundamental en lo armónico porque supone incluir en la paleta compositiva el modo frigio con las diferentes alternativas de uso de su tercer grado (partimos del modo frigio de mi):
    • Frigio ortodoxo sin alteración del tercer grado (G-F-H).
    • Frigio mayorizado en el que se alterna el tercer grado sin elevar y se mayoriza subiéndolo medio tono (sol sostenido).
    • Modo flamenco como un frigio con el tercer grado elevado (sol sostenido).
  • El uso del modo flamenco (frigio con tercer grado elevado) nos lleva a la relevancia de lo que se ha venido en llamar como cadencia andaluza: el descenso desde la tónica del modo menor hacia la dominante del menor pasando por los grados VII y VI. Pero en realidad esta formulación tiene una perspectiva tonal, ya que en realidad esa dominante del menor que sirve de reposo de la cadencia andaluza se ha convertido en una nueva tónica.
  • El II grado de este modo frigio (con el tercer grado mayor) supone una 2ª aumentada muy típica del flamenco, si bien también es frecuente elevar el II grado, sobre todo para giros melódicos (evitando la 2ª aumentada).
  • El II grado sin elevar (el propio del modo frigio) se convierte en una sensible superior de su tónica porque conduce la cadencia andaluza hacia su tónica (como hemos dicho el primer grado del modo frigio o flamenco según su caso).
  • El modo frigio mayorizado implicaba la alternancia del tercer grado elevado o sin elevar en función del tipo de desplazamiento.
  • El VI grado del modo flamenco es un punto de inflexión típico del flamenco, convirtiéndose el Vi grado en el relativo mayor: Mi flamenco tiene a do mayor como su relativo mayor (si lo consideramos desde la perspectiva tonal sería el modo relativo mayor del modo menor que servía de base al frigio mayorizado o flamenco que era dominante inicial).
  • Otras aportaciones armónicas eran el uso del II grado como 9ª sobre la tónica (lo que deja traslucir el modo frigio), la 6ª añadida a la tónica, el uso de la 6ª aumentada, etc.
  • La estructura armónica de las piezas es variada. Lola Fernández Marín las resume en cuatro tipos:
    • Piezas en modo menor, con inflexiones frecuentes a la dominante, con final en tónica menor (Corpusde Albéniz).
    • Piezas que comienzan y a veces acaban con la dominante (modo frigio o flamenco como tónica) con cierta presencia de la tonalidad menor (Málaga de la Suite Iberia de Albéniz).
    • Piezas que están en modo frigio mayorizado o modo flamenco, por lo que la dominante del modo menor es una tónica definitiva (Andaluza de las Cuatro piezas españolas de Falla).
    • Piezas que empiezan en modo frigio y pasan después a un frigio mayorizado (Jerez de la Suite Iberia y Preludiode España de Albéniz).
  • Con esta utilización se produce en puridad una ampliación del espectro armónico (como los impresionistas lo hicieron añadiendo las escalas de tonos enteros o pentatónica, los modos, etc.). Estamos de acuerdo con lo que expresa Armando Pérez Mántaras: “el sistema que aquí surge no produce antagonismo ninguno con la tradicional funcionalidad paralela mayor-menor, sino que, al contrario, participa plenamente de ellas a la vez que enriquece la lógica tonal conformando un sistema trimodal sólido y coherente”. El sistema tonal Mayor-menor-frigio es “la tonalidad ampliada del sistema Mayor-menor a la que se le suman las relaciones funcionales específicas del modo frigio (español), con sus particulares formas de dominante y subdominante, como subsistema susceptible de ser aplicado a cualquier grado de la tonalidad”.

Estructura de las piezas

  • Resulta muy habitual la alternancia de secciones rápidas inspiradas en el baile con otras más lentas de carácter vocal.
  • La fórmula del fandango con su bimodalidad de estribillo modal flamenco de carácter rítmico y copla de carácter vocal en modo mayor (VI grado del frigio que indicamos previamente).
  • La copla o parte central lenta y de carácter vocal se va ampliando hasta llegar a los 6 versos característicos del flamenco y en sus melodías muestran algunos rasgos definitorios como su carácter melismático (permanentes grados conjuntos), ornamentaciones diversas (apoyaturas, floreos, grupetos), etc.
  • La elasticidad rítmica es típica de las coplas y dota al canto pianístico de carácter vocal. El rubato de la interpretación contribuye a subrayar esta flexibilidad métrica.

La síntesis del nacionalismo

El nacionalismo musical en sí mismo no entraña un lenguaje concreto sino que se conjuga con un estilo musical al que acompaña y vivifica. Por ello encontramos ya aires populares en lo que podríamos llamar un “nacionalismo primitivo” o “prenacionalismo” en Scarlatti y Soler e incluso en los primeros románticos españoles. Sin embargo, el nacionalismo eclosiona en España en el marco del posromanticismo europeo y encuentra su plenitud en torno a 1900.

Las obras cenitales de este nacionalismo están estilísticamente fuera del romanticismo original, de forma que la Suite Iberia es una síntesis de diferentes estilos (posromanticismo, impresionismo y música popular española) al igual que ocurre en las Cuatro piezas españolas(impresionismo e identidad española) o en la Fantasía Baetica de Falla (primacía del flamenco con rasgos impresionistas). Por otra parte, Enrique Granados en sus Goyescaspermanece más próximo al espíritu posromántico con una imagen estética española (y cierta búsqueda en sonoridades dieciochescas). Los compositores de la siguiente generación, los miembros de la “generación del 27” en la música serán herederos de Falla y, manteniéndose en postulados nacionalistas, giran estilísticamente hacia el neoclasicismo.

Claude Debussy y el color del piano

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Claude Debussy: “el viejo Bach, que abarca toda la música, se burlaba, creedlo, de las fórmulas armónicas. Prefería el libre juego de las sonoridades, cuyos movimientos paralelos o contrarios preparaban la plenitud inesperada que adorna con belleza imperecedera el más modesto de sus innumerables cuadernos”. “En cuanto a la música dramática contemporánea ha oscilado de la metafísica wagneriana a los sucesos italianos, lo que no parece precisamente una orientación muy francesa. ¿Se recuperarán alguna vez la claridad, la mesura en la expresión y en la forma,cualidades fundamentales del genio francés?…”.

Marguerite Long, (sobre la interpretación al piano de Claude Debussy): “!Cómo olvidar la suavidad, la caricia, la profundidad de su ejecución! Al mismo tiempo que se deslizaba con una dulzura tan penetrante por el teclado, le pulsaba y obtenía de él unos acentos de una extraordinaria potencia expresiva… Tocaba casi siempre en un tono medio, pero con una sonoridad llena e intensa, sin ninguna dureza en el ataque, como Chopin… La escala de sus matices iba del triple pianissimo al forte, sin llegar jamás a sonoridades desordenadas donde se perdiera la sutileza de la armonía. También como Chopin, consideraba el arte del pedal como «una especie de respiración”.

Vladimir Jankélévitch: “El estatismo y la fobia al desarrollo discursivo han encontrado en el preludio su forma privilegiada […] El preludio es el prólogo eterno de un propósito que no llegará nunca”.

Introducción

Claude Debussy (1862–1918) fue un compositor francés que siempre ha sido considerado como un impresionista, a pesar de que el propio Debussy renunciaba a esta etiqueta artística. Su posición estética, tras una etapa de afinidad al mundo wagneriano, quedó expresada en 1894 con el estreno del Preludio a la siesta de un Fauno. Debussy sintió gran proximidad al universo cultural de poetas franceses como Baudelaire, Verlaine o Louis; así como a la actividad pictórica de artistas como Gustave Moreau, Monet, Renoir, etc. Debussy se desprende de la tradición musical y representa una nueva formulación que otorga la primacía a la belleza del sonido en sí. Así cobra pleno sentido la clasificación que Isacof hace del compositor como un alquimista.

Ya en una etapa inicial la Academia de Bellas Artes transmitió al compositor lo siguiente: “El señor Debussy tiene una pronunciada tendencia –demasiado acentuada– hacia la exploración de lo desconocido. Da la sensación de que el color musical está exagerado hasta tal punto que el compositor se olvida de la importancia de la construcción precisa y la forma”. Según Isacoff, Debussy defendió la “alquimia del sonido”, mundo en el que (en palabras del historiador) “su elixir secreto era la armonía: la combinación de diversas notas que suenan al mismo tiempo”. Debussy se refirió a su pieza Reflejos en el agua afirmando que contenía sus más “recientes descubrimientos en química armónica”. Esta concepción del compositor francés tiene en Isacoff el siguiente corolario: “Debussy nunca empleó la música para expresar pasiones arrebatadoras y salvajes, como hacía Wagner, sino para crear una pintura abstracta de sonidos, construida con cascadas brillantes y arabescos enrevesados. Y por eso la idea de la alquimia era tan importante para él. La melodía sola, explicó Debussy, por muy encantadora que sea, “no puede expresar los cambiantes estados del alma y de la vida”. Para alcanzar esos ideales, trabajó con las notas individuales creando unas combinaciones asombrosas y vibrantes y las soltó a la deriva por el mar de su imaginación, indiferente a las viejas reglas del orden musical”.

Algunas premisas estéticas de Claude Debussy

  • Prefería el piano vertical y era frecuente que en las interpretaciones públicas dejara la tapa cerrada.
  • Su lema en relación al instrumento era una declaración de intenciones: “hay que tocar el piano como si no tuviera macillos”. Conviene subrayar dos rasgos técnicos: presión profunda y adherencia de los dedos al teclado. Según Marguerite Long, Debussy dice en relación al piano: “¿Dejadle hablar!”.
  • El crítico musical Emile Villermoz expresó sobre la indagación de Debussy en el piano: “Interroga al teclado con una especie de gravedad y curiosidad científicas. Bajo su dedo, el martillo percute la cuerda con precaución”.
  • En una nota a los Doce estudiosindicaba que no era necesario establecer digitación alguna, ya que tenía que indagarse por cada intérprete: la dimensión tímbrica es el criterio orientador para la elección digital.
  • La nueva técnica propuesta, su timbre, las sonoridades como alquimia constituyen una indagación en el color del piano.

Características generales de la música de Debussy

  • Libertad frente a la simetría de la frase. Hay una indefinición de las líneas en favor de una ambientación sonora.
  • Protagonismo del timbre y de la variedad de ataques.
  • Variedad rítmica.
  • Ampliación de la tonalidad funcional para incorporar al espectro sonoro nuevas escalas (tonos enteros, pentatónica, etc.) y modos. Frente a una perspectiva restrictiva se produce una aumento de posibilidades conjugando aspectos funcionales con nuevas pautas armónicas.
  • El acorde pierde su dimensión exclusivamente funcional para convertirse en una cualidad sonora y libre. La belleza del sonido es primordial: la actividad musical es una “química armónica” o una alquimia musical.
  • Gusto por la música exótica (oriental, española, rusa). También muestra predilección por la elegancia y claridad de la tradición musical francesa.
  • Yuxtaposición formal.

Forma y armonía en Debussy

  • Cuestiona la música tradicional, prefiriendo la yuxtaposición de fenómenos sonoros antes que la eventual jerarquía. En Debussy se difumina la idea de tensión armónica y de estructura formal desarrollada al modo clásico.
  • El nuevo concepto formal de Debussy nace de la propia materia sonora y por ello es posible la sucesión de ataques libres de ataduras y sin orden aparente.
  • Subraya aspectos que encuentren parentesco con una armonización tradicional y elementos de una armonía novedosa:
    • Acordes +4 encadenados por tonos, acordes tomados de la escala de tonos enteros (“para ahogar la tonalidad” según expresión de Debussy).
    • Uso habitual de notas añadidas (sexta añadida a los acordes de dominante, novena añadida al acorde perfecto).
    • Uso de notas pedal de larga duración.
    • Juega con armonías procedentes de escalas modales diversas: modo acústico (contiene una 4ª aumentada añadida), escala andaluza.
    • Adornos de diversos acordes: floreos múltiples apoyatura de la apoyatura, etc.
    • El acorde es un elemento principal por su riqueza, densidad, color y expresión.
    • El intervalo armónico preferido es la 2ª mayor.
    • Sus acordes preferidos son la 9ª de dominante mayor, la 7ª disminuida.

La pedalización en Debussy

  • Uso del pedal en función de la armonía del bajo. En ocasiones es necesario usar pedales muy largos durante el tiempo en que la armonía permanece invariable. Un ejemplo: podemos encontrarlo en el preludio Voiles.
  • Las voces como ayuda para mantener pedales largos: al usar pedales largos hay que conseguir que sobresalgan los sonidos melódicos, tocándose con mayor suavidad las voces no armónicas. Gieseking expresa al respecto: “Si no suena bien es que no estamos dando matiz suficiente con los dedos”.
  • Prolongación de los bajos con el pedal en los silencios, prevaleciendo el efecto sonoro global sobre los silencios (ello puede observarse en el preludio Las colinas de Anacapri).
  • Uso de muy poco pedal o pasajes sin pedal.
  • Otras posibilidades de la pedalización: vibrato de pedal, diferentes gradaciones en la profundidad del pedal, uso del pedal de dedo, anticipación del pedal, pedal en acordes staccati, pedal una corda, etc.

Sonoridad, timbre y técnica

  • Marguerite Long resume las notas del piano de Debussy en estos tres rasgos: elasticidad, sutileza y profundidad.
  • La naturalidad del gesto técnico de Chopin es una referencia constante.
  • Enriquecimiento y variedad de los ataques.
  • El concepto de apoyo está relacionado con una gran sensibilidad de la yema del dedo (contacto dedo-tecla). Mantenía el dedo plano para captar mejor la superficie de la tecla -A partir de 1903 recibe la influencia lisztiana en empleo de trémolos, figuraciones arpegiadas más complejas, pasajes con desplazamiento rápido del brazo.
  • Fue muy influido por la música javanesa. Sonoridades de gongs y campanas orientales a partir del antebrazo y con la mano casi pasiva desde una muñeca perfectamente relajada (Pagodes).

Repertorio para piano de Debussy

  • De su primera etapa (1880–1901) podemos destacar sus obras de juventud Dos arabescas, y Rêverie, así como la Suite Bergamasque en la que se configura un lenguaje más próximo al al de la siguiente etapa.
  • Hacia 1903 comienza su periodo de madurez con obras como Estampas, las dos series de Imágenes, los dos libros de Preludios y los Doce estudios.
  • La obra orquestal del compositor fue muy relevante con obras como el Preludio a la siesta de un Fauno, Nocturnos, El mar o Juegos. También compuso la ópera Peleas y Melisande y una importantísima contribución camerística.

Discografía de referencia

  • ARRAU, C. – Preludios, Suite Bergamasque, Estampes, Pour le piano.
  • CICCOLINI, A. – Obra completa para piano.
  • GIESEKING, W. – Obra completa para piano.
  • GULDA, F. – Preludios.
  • MICHELANGELI, A. B. – Preludios, Images, Children corner.–
  • POLLINI, M. – Estudios.
  • ROGÉ, P. – Obra completa para piano de Debussy.
  • THIBAUDET, Y. – Obra completa para piano de Claude Debussy.
  • WEISSENBERG, A. – Suite Bergamasque, Children’s corner, Estampes.
  • ZIMMERMAN, K. – Preludios.

Bibliografía sobre Claude Debussy

En algunos libros pueden consultarse aspectos parciales del compositor francés: acerca del pedal en J. Banowetz, sobre la técnica en L. Chiantore o un análisis pormenorizado de su repertorio para piano en J. Tranchefort. Podéis consultar estos títulos en la bibliografía básica para pianistas.

Ordenamos seguidamente la bibliografía más relevante en torno a la figura de Debussy.

  • COX, D. (2004) Debussy: La música orquestal. Cornellá de Llobregat: Idea Books.
  • DEBUSSY, C. (2003). El señor Corchea y otros escritos. Madrid: Alianza Editorial.
  • LONG, M. (1972) En el piano con Claude Debussy. Buenos Aires: Granica.
  • NICHOLS, R. (2000) El mundo de Debussy. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.
  • NICHOLS, R. (2001) Vida de Debussy. Cambridge: Cambridge University Press.
  • RUIZ TARAZONA, A. (1975) Claude Debussy. El genio revolucionario. Villaviciosa de Odón: Real Musical.
  • STROBEL, H. (1990) Claude Debussy. Madrid: Alianza Editorial.

En la sala de lectura de este blog hay interesantes investigaciones a las que podéis acceder de forma digital. También encontraréis aportaciones sobre Claude Debussy.