Joaquín Malats, el pianista que Albéniz soñó para la Suite Iberia

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“ya sabes que esta obra, esta Iberia de mis pecados, la escribo esencialmente por ti y para ti y que el recuerdo del cariñoso amigo que en ti tengo y sobre todo, el recuerdo del maravilloso artista que eres, han inspirado esas páginas”.

La figura de Joaquín Malats no se encuentra excesivamente difundida en el panorama pianístico. Por eso la magnífica tesis doctoral realizada en 2007 por Paula García Martínez completó una laguna bibliográfica en torno a la vida, interpretación y composición del insigne pianista de Barcelona.

En el siguiente enlace puede visitarse el texto completo de la tesis doctoral El pianista y compositor Joaquín Malats y Miarons (1872-1912) de Paula García Martínez. Las notas que seguidamente trazamos se extraen íntegramente de esta investigación.

Periodo de formación

Joaquín Malats inició sus estudios de piano con 8 años. Cuando tenía apenas 12 años y, ante la pereza que comenzó a mostrar el adolescente en la disciplina musical, el padre lo envió a una carpintería para aprender un oficio, circunstancia que sólo duró dos semanas y que sirvió para encauzar la dedicación de Joaquín Malats a los estudios musicales (p.25). Es en 1885, con 13 años, cuando hace su presentación pública, interpretando el Rondó caprichoso de Mendelssohn, entre otras piezas (p.24).

En 1886 ingresa en la Escuela Municipal Superior de Barcelona, teniendo como profesor a Juan Bautista Pujol. Malats es por tanto otro de los grandes pianistas formados por Pujol, así como también lo fueron Enrique Granados, Carlos Vidiella o Ricardo Viñes. En el curso 1886-1887 será precisamente Viñes quien le arrebate el primer premio del fin de curso; en cambio, a la finalización del curso 1887-1888 Joaquín Malats concluye los estudios en la Escuela de Barcelona obteniendo el primer premio (p.34).

Se marcha a París, al igual que lo hacían casi todos los grandes pianistas españoles de la segunda mitad del siglo XIX (y que seguiría pasando en el primer tercio del XX). Sin embargo, Malats encuentra un contratiempo recién establecido: el Conservatorio de París, ante la avalancha de estudiantes extranjeros, restringe el acceso a dos alumnos foráneos por especialidad. Ello provoca que tenga que dar clases en una academia privada durante una temporada (precisamente con Charles de Bériot, quien sería posteriormente su profesor en el Conservatorio). En 1890 queda una plaza libre en el centro y Malats supera la oposición de 48 aspirantes para hacerse con la misma. Los siguientes tres cursos Malats lucha denodadamente por obtener el primer premio de piano. En el curso 1890-1891 no puede presentarse por ser recién ingresado; en el curso 1891-1892 consigue la 2ª posición y finalmente en el 92-93 logra el ansiado primer premio interpretando la Fantasía en fa menor de Chopin (pp.68 ss).

El premio Diemer de París

En la década siguiente Malats tiene que hacerse un nombre en el concierto pianístico del momento. Permanece en París hasta 1896, año en el que regresa a España. Es la década en la que va forjando su repertorio más habitual, basado en gran medida en Schumann, Chopin y Beethoven. Obtiene buenas críticas por sus grandes condiciones técnicas y la variedad de ataques, por el respeto a la escritura de las obras y por la diferenciación de los planos sonoros. Sin embargo, en ocasiones le achacan la elección inapropiada de algunas obras: el Carnaval Op. 9 de Schumann (obra infrecuente en ese momento en las salas de concierto y que constituyó un caballo de batalla para Malats) o el tercer concierto para piano y orquesta de su profesor, Charles de Bériot. Pero Malats se ha hecho un hueco y goza de gran prestigio, lo que puede probarse con que fuera reclamado para estrenar algunas nuevas salas de concierto como la Estela de Barcelona en 1897. Es comparado a pianistas de la talla de Francis Planté, Moriz Rosenthal, Paderewsky, Harold Bauer, etc. Las siguientes palabras del Diario La vanguardia de 30 de octubre de 1897 muestran el reconocimiento con el que contaba el intérprete en esta época:

“Para Malats no hay imposibles: domina por igual todos los géneros, y a una extraordinaria ductilidad y a la posesión absoluta del mecanismo reúne lo que vale más de todo: un gusto irreprochable y el alma, el corazón y el temperamento vibrante de una verdadero artista” (p.112).

Malats incursionó en la celebración de conciertos estilísticos o de carácter histórico. Así en 1897 desarrolló tres conciertos en Barcelona, pasando por el barroco, clasicismo, romanticismo. y coetáneos. Tocó junto a otros pianistas: en 1899 y 1907 junto a Granados en el Teatro Novedades de Barcelona; en 1900 junto a Vidiella y Granados en el Novedades, interpretando a dúo algunas piezas y haciendo los tres juntos el concierto para tres instrumentos de tecla de Bach. Igualmente en 1907 en el Novedades tocó junto a Saint-Saëns obras del compositor francés (pp.127-129 y 134-136).

El triunfo en el premio Diemer de París en 1903 fue un punto de inflexión definitivo para el pianista Malats. Las dudas que pudiera albergar para dedicarse a la composición quedaron despejadas y a partir de este momento Malats está dedicado plenamente a la interpretación. El premio Diemer contaba con una dotación económica de 4000 francos y había sido instituido por el insigne profesor del Conservatorio de París, reservado únicamente a los premiados en los últimos 10 cursos en el centro francés. En 1903 se celebró la 1ª edición y Malats concurrió al certamen, obteniendo el primer premio por delante de Lazare Levy en unjurado formado por personalidades de la talla de Francis Planté, Rosenthal, Raoul Pugno, Paderewsky, de Greef o Saint-Saëns. El repertorio para la ocasión estaba integrado por la Appassionata de Beethoven, los Estudios Sinfónicos de Schumann, la 2ª balada, la 3ª mazurka y el preludio en re bemol de Chopin y la Campanella de Franz Liszt (pp.148 ss).

Tras el éxito en el premio Diemer, Malats se ve obligado a ofrecer múltiples conciertos con el repertorio que le llevó al éxito. No obstante, progresivamente va incorporando nuevas obras y junto a sus habituales Schumann, Chopin, Beethoven o Liszt, incluye obras de Debussy, Chabrier, Saint-Saëns, Mozart, Scarlatti, Schubert, etc.

Malats y la Suite Iberia

Es importantísimo el capítulo que protagonizan Isaac Albéniz y Joaquín Malats en torno a la Suite Iberia. La relación epistolar entre ambos músicos muestra la relevancia que las cualidades interpretativas de Malats tenían para Albéniz. Ya en el encabezado de estas anotaciones recogíamos las siguientes palabras del gerundense escritas en carta de 22 de agosto de 1907: “ya sabes que esta obra, esta Iberia de mis pecados, la escribo esencialmente por ti y para ti y que el recuerdo del cariñoso amigo que en ti tengo y sobre todo, el recuerdo del maravilloso artista que eres, han inspirado esas páginas” (p.282).

En otra carta previa de 27 de diciembre de 2006, Albéniz expresa la admiración hacia el intérprete con estas palabras: “desde que tuve la dicha de oír tu interpretación de Triana puede decirse que no escribo más que para ti; acabo de terminar bajo tu directa influencia de intérprete maravilloso el tercer cuaderno de Iberia” (p.285).

Casi todas las piezas que conforman la Suite Iberia fueron estrenadas por la pianista francesa Blanche Selva. A Joaquín Malats sólo le cupo el privilegio de estrenar Triana (1ª pieza cronológicamente del 2º cuaderno en cuanto al momento de su composición y 3ª en la ubicación final en el cuaderno) el 5 de noviembre de 1906 en el Teatro Principal de Barcelona, e interpretada nuevamente el 14 de diciembre de 1906 en el Teatro de la Comedia de Madrid (pp.289 ss). La relación epistolar de 1907 revela la intención de Malats de interpretar íntegramente los cuatro cuadernos en noviembre de ese año. En estas cartas se reflejan las dudas de Albéniz para cerrar el último cuaderno y cómo, frente a la inicial idea de que Navarra perteneciera a la Iberia, es finalmente rechazada por su carácter excesivamente popular. Igualmente, el título de “Albufera” cede paso a la definitiva Jerez (pp.315-321).

Malats no puede interpretar la Suite Iberia en su conjunto porque las piezas no están terminadas para que pueda estudiarlas adecuadamente para una presentación pública. Es precisamente en este momento, al visitar París nuevamente en diciembre de 1907 para realizar una gira por ciudades francesas y alemanas promovida por Albéniz, cuando la enfermedad obliga a Malats a detener la actividad concertística durante un año. Su vuelta coincide prácticamente con la muerte de Albéniz en mayo de 1909.

El 29 de noviembre de 1909 Malats interpreta en la Sociedad Filarmónica de Málaga seis piezas de la Suite Iberia: Evocación, El Puerto, El Albaicín, Málaga, Jerez y Triana. El 10 de diciembre los repite en el Teatro de la Comedia de Madrid. Finalmente, el 10 de marzo de 1910 vuelve a interpretar estas seis piezas de la Iberia en el Palau de la Música de Barcelona, en el que será la última actuación pública de Malats (pp.349, 351 y 366 ss). Parece ser que ante un círculo privado el intérprete ejecutó en una ocasión en Barcelona la Suite Iberia íntegramente (p.369).

A partir de 1910 la enfermedad pulmonar de Malats le impide su actividad concertística. Aprovecha la vacante que ha quedado en el Conservatorio de Madrid para obtener la cátedra a finales de 1910. Sin embargo, la actividad docente apenas puede desarrollarla con normalidad por los problemas de salud que le acucian. Finalmente la tuberculosis le lleva a la muerte en Barcelona cuando sólo tenía 40 años.

Es pues Joaquín Malats una de las grandes figuras del piano español, protagonista próximo en torno al proceso de elaboración de la Suite Iberia. Al mismo tiempo, realizó el estreno absoluto de Triana, así como la primera interpretación en España de las 6 piezas de la Iberia anteriormente citadas. Igualmente fue dedicatario del tercer cuaderno de la Suite albeniciana y también de los Valses poéticos de Enrique Granados. Junto a Mario Calado, Enrique Granados, Ricard Viñes y Carles Vidiella protagonizan un momento estelar del piano español centrado en la eclosión de la escuela catalana de piano de Juan Bautista Pujol.

Referencias bibliográficas
  • García Martínez, P. (2007). El pianista y compositor Joaquín Malats y Miarons (1872-1912). Tesis doctoral: Universidad de Oviedo.
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La obra para piano de Manuel de Falla y sus versiones discográficas

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Aproximación biográfica

Manuel de Falla ha pasado a la historia por ser uno de los principales compositores de la música española. En sus inicios fue un interesante intérprete de piano, que había recibido clases de José Tragó, uno de los más influyentes catedráticos del Conservatorio Superior de Madrid. Falla obtuvo en 1899 el premio extraordinario de Piano, e incluso en 1905 ganó el certamen pianístico Ortiz y Cusó con un jurado formado por los catedráticos Pilar Fernández de la Mora y José Tragó y por intérpretes de la talla del insigne Joaquín Malats. La disputa en este certamen pianístico en el que Manuel de Falla obtuvo como premio un piano de cola de la firma Ortiz y Cusó valorado en 5000 pesetas tuvo que ser igualada, ya que Falla tuvo que superar al jovencísimo Frank Marshall, quien recibiría una mención especial. El concurso había exigido la interpretación de piezas tales como las Fantasiestücke Op. 12 de Schumann, la balada en fa menor de Chopin, obras de Scarlatti o Beethoven, y como obra optativa la Campanella de Liszt o el estudio en forma de vals de Saint-Saëns.

Sin embargo, la carrera como concertista en España era un camino tortuoso y Falla inclina progresivamente su labor hacia la composición. En el curso 1902–1903 el Conservatorio de Madrid celebra un concurso de composición para elegir la obra obligatoria que sería interpretada en el premio extraordinario de fin de curso. El triunfador sería Enrique Granados con su Allegro de concierto y Manuel de Falla en esta ocasión ya había presentado una pieza titulada igualmente Allegro de concierto. Por eso, cuando se trasladó a París fue abandonando la interpretación para centrarse en la composición. Las apariciones como intérprete de Falla serían ya episódicas y siempre para tocar sus propias obras. En 1932 se produjo el último concierto público al piano de Falla.

Las primeras obras para piano del gaditano en esta etapa de juventud tenían un estilo eminentemente romántico y así se trasluce en , la mazurca o el nocturno. No en vano su profesor de piano, José Tragó, fue discípulo en París de Georges Mathias, quien a su vez lo había sido del propio Chopin. El salto cualitativo se produce con las Piezas españolas (1907–1908) terminadas en París, en las que penetra el impresionismo de Debussy o Ravel junto a elementos musicales del nacionalismo español. Las Cuatro piezas españolas fueron estrenadas en París en un memorable concierto de 1909 por Ricardo Viñes en un recital en el que a la sazón el pianista leridano también estrenaba nada menos que Gaspard de la Nuit de Maurice Ravel.

El siguiente hito pianístico de Falla sería Noches en los jardines de España, cuadro orquestal con piano finalizado en 1915 y cuyo dedicatario fue Viñes, quien estaba destinado a realizar su estreno en Madrid. Sin embargo, la agenda de Viñes impidió que pudiera participar en su estreno y, por ello, la tarea fue encomendada a un por entonces joven José Cubiles.

Por su parte, la composición de la Fantasía Baetica se produjo en unas circunstancias particulares. Habiendo conocido Arthur Rubinstein a través de Falla las necesidades económicas que estaba pasando Igor Stravinsky, el pianista polaco encargó dos obras pianísticas: el Piano ragmusic al compositor ruso (obra que Rubinstein jamás entendió) y otra pieza a Manuel de Falla. El resultado de este encargo fue la Fantasía Baetica, obra colosal concluida en 1919. El dedicatario de la partitura sería el propio Rubinstein, quien la estrenaría en Nueva York en 1920, si bien jamás volvería a programarla en sus recitales por considerarla una pieza de gran austeridad.

Las restantes obras del legado pianístico de Falla son los homenajes a Claude Debussy y Paul Dukas, la Canción de los remeros del Volga, así como las transcripciones de piezas procedentes de sus ballets El sombrero de tres picos y El amor brujo.

Grabaciones discográficas

Si bien la producción no es tan abundante como la de Albéniz, Granados o Turina, la obra para piano de Falla ha sido uno de los caballos de batalla de los pianistas españoles. El castellonense Leopoldo Querol, como también ocurriera en 1954 con la Suite Iberia de Albéniz, sería el primer pianista que registraría las Piezas españolas en grabación discográfica en 1936 (recientemente recuperada en 2015). También algunos pianistas históricos de esta etapa grabaron parcialmente obras pianísticas de Falla; y así Ricard Viñes registró cinco números de las transcripciones para piano de El amor brujo entre 1929–1936; y a finales de la década de los 50 serían José Tordesillas (1958), José Cubiles y José Iturbi (1959) quienes grabaran obras de Falla. Cabe mencionar también la grabación histórica que la zaragozana Pilar Bayona hiciera de la Fantasía Bética o las de Arthur Rubinstein para RCA de las Noches en los jardines de España o de piezas como Danza del molinero, Danza ritual del fuego o Danza del terror.

Afortunadamente en el último tercio del siglo XX los grandes intérpretes españoles han grabado la obra completa para piano del gaditano. Asimismo, otros grandes pianistas españoles de mayor juventud se han aproximado al legado de Falla, aprovechando la infinidad de sellos discográficos que han aparecido. Ello ha favorecido que a partir de los 70 tengamos las versiones colosales de Esteban Sánchez (1976), Alicia de Larrocha (1988), Rafael Orozco (1994), Ricardo Requejo (1996), Josep Colom (2000), Joaquín Achúcarro (2012). Otros grandes pianistas que han afrontado satisfactoriamente este corpus son Miguel Baselga, Daniel Ligorio, y en el último lustro Luis Fernando Pérez, Juan Carlos Rodríguez y Gustavo Díaz Jerez.

Registros discográficos

Ordenamos cronológicamente las grabaciones que se aproximan a la totalidad de la obra pianística de Manuel de Falla.

  • Sánchez, Esteban (1976). Manuel de Falla – Su música para piano. España: Ensayo.
  • Larrocha, Alicia de (1988). España: Hispavox.
  • Orozco, Rafael (1994). Noches en los jardines de España y la obra para piano de Falla. Francia: Audivis / Naive.
  • Requejo, Ricardo (1996). Falla: The complete works for solo piano. Suiza: Claves.
  • Baselga, Miguel (1998). Manuel de Falla. La obra completa para piano. Suecia: Bis.
  • Colom, Josep (2000). Manuel de Falla, complete piano works. Francia: Mandala (2).
  • Ligorio, Daniel (2007). Falla: Complete piano works (vol.1 y 2). Estados Unidos: Naxos.
  • Díaz Jerez, Gustavo (2008). Manuel de Falla, obras para piano. España: SEDEM.
  • Nishizawa, Azumi (2010). España: Verso.
  • Achúcarro, Joaquín (2012). Falla: Obras Para Piano, Concierto Para Clave (dirección orquestal por Eduardo Mata). Estados Unidos: RCA.
  • Pérez, Luis Fernando (2014). Manuel de Falla. Austria: Mirare.
  • Rodríguez, Juan Carlos (2015). Manuel de Falla. Complete piano music. Austria: Paladino music.
Bibliografía

Para investigar en la vida y obra de Manuel de Falla seleccionamos los siguientes volúmenes:

  • AAVV (2000). Manuel de Falla e Italia. Granada: Archivo Manuel de Falla.
  • GALLEGO MORELL, A. (1999). Sobre Falla. Granada: Universidad de Granada.
  • García del Busto, J. L. (1995). Falla. Madrid: Alianza.
  • Navarro, J. (1999). Falla. Discografía recomendada. Madrid: Península.
  • Persia, J. de (1993). Los últimos años de Manuel de Falla. Madrid: Fondo de Cultura Económica.
  • SOPEÑA, F. (1988). Vida y obra de Manuel de Falla. Madrid: Turner.
  • Torres Clemente, E. (2009). Biografía de Manuel de Falla. Málaga: Arguval.

Pedagogos concertistas del piano español

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Dejo el vídeo elaborado por Clara Sosa (alumna de 5º EP) para la asignatura Literatura e Interpretación del Piano. Se aproxima a grandes pianistas españoles que compaginan su actividad docente con la concertística. Entre otros pedagogos intérpretes, recoge a Josep Colom, Marta Zabaleta, Miguel Ituarte, Ricardo Descalzo, Gustavo Díaz Jerez, Alberto Rosado, dúo del Valle, Antonio Soria, Carmen Yepes, etc., todos ellos pianistas de primerísimo nivel.

El piano de Franz Schubert

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Elfriede Jelinek: “Las sonatas de Schubert contienen una paz más bucólica que el propio campo”.

Franz Schubert: “Mis creaciones en música existen por lainteligencia de mi dolor. Las que sólo el dolor ha engendrado son las que parecen procurar más placer al mundo”.

  • Nacido en Viena en 1797, Schubert representa la transición musical del clasicismo al romanticismo. Aunque Viena fue capital musical por excelencia a partir del clasicismo musical, Schubert es uno de los pocos vieneses (frente a los que llegaban a Viena por ser capital de la música como Haydn, Mozart, Beethoven; después Brahms, Bruckner, Mahler, Richard Strauss).
  • No gozó del éxito del momento y prácticamente no se interpretaron sus piezas salvo en las schubertiadas (reuniones de amigos con intereses intelectuales). Es revelador que cuando Schubert remitió a la editorial Breitkopf und Härtel la partitura de su lied Der Erlkönig (con poema de Goethe), la editorial devolviera el manuscrito a otro Franz Schubert (de Dresde y no de Viena) y que este otro Schubert se indignara: “Estoy estupefacto y debo informarles que jamás he escrito semejante obra. Me quedo con el manuscrito con la esperanza de poder enterarme de quién ha podido tener la descortesía de gastarles esta broma y descubrir también al individuo que de esta forma ha abusado de mi nombre”.
  • Tal vez el único éxito que disfrutó estuvo muy próximo a su muerte y se produjo al organizar Schubert un concierto conmemorativo del primer aniversario de la muerte de Beethoven (26 de marzo de 1828), presentación pública con obras del propio Schubert que tuvo gran asistencia de público y que le valió al vienés para pagar diversas deudas de su maltrecha economía.
  • Gracias a su gran voz como soprano, en su infancia y adolescencia formó parte de la escolanía de la Catedral de Viena, recibiendo clases de composición de Antonio Salieri.
  • El padre de Schubert era maestro y siempre pretendió que fuera su asistente en la escuela. Sin embargo, Schubert mostró una inquebrantable vocación musical y abandonó la casa famiiar. Su escaso éxito provocó que desde ese momento siempre tuviera que ser acogido por el círculo de amigos del compositor.
  • Sus últimos años fueron de gran penuria económica y física debido a la sífilis que contrajo. Desde 1823 en que le detectan laenfermedad Schubert vive desmoralizado y afligido. Siente que está predestinado a la muerte y deja de seguir los consejos médicos que le prohibían consumir alcohol. Una fiebre tifoidea de 1828 llevaron a la muerte a un Schubert con una ya muy debilitada salud.
  • Schubert era tímido y alternaba un instinto natural alegre con una melancolía provocada por la situación que vivía. Podríamos decir que se trataba de un músico bohemio.
  • Físicamente era miope con gafas perennes, de baja estatura (apenas superaba el 1,50 m), circunstancias que le valieron para no acudir al ejército.
  • Políticamente Schubert era más revolucionario que Beethoven. Se reunía con círculos que rechazaban el estado absolutista de la restauración. En marzo de 1820, tras una redada policial en la que arrestaron a su amigo Johann Sent, Schubert fue apercibido policialmente y quedó abierto el expediente Schubert en los archivos poiciales de Viena. Esta marginalidad social puede explicar que en Viena hubiera siempre cierta reticencia a la labor de este singular compositor.
Aspectos musicales
  • Elabora sus piezas a partir de la herencia clásica: forma sonata, rondó, scherzo y trío, lied, variaciones.
  • Explora las posibilidades modulatorias de la tonalidad para dotarla de profundidad psicológica. Es muy típica su fluctuación entre modos mayor y menor.
  • Schubert muestra una enorme capacidad melódica y amolda sus acompañamientos y texturas para realzar este lirismo. En ocasiones se ha minimizado la técnica compositiva de Schubert estableciendo como juicio que poseía muchas ideas y escasa elaboración. Hay en Schubert muy frecuentemente una gran imbricación entre melodía y acompañamientos fruto de su ideal vocal.
  • La importancia del ritmo con frecuente repetición de células
  • La sonata de Schubert no tiene la tensión dialéctica de Beethoven (contraposiciones temáticas llevadas a su culminación en el desarrollo) sino que es un paseo más contemplativo. El desarrollo en Schubert arranca de las posibilidades tímbricas y armónicas. Como indica Charles Rosen hay en Franz Schubert una negación formal del pasado y una afirmación de la técnica itinerante subrayada con las repeticiones de las piezas: “aniquila todos los precedentes. La clásica idea de oposición y resolución dramáticas es completamente superada: el movimiento dramático es simple e indivisible”. Es típica la yuxtaposición de temas sin recurrir a la contraposición
Schubert como pianista
  • Dice Luca Chiantore que era un “hombre de baja estatura, robusto y poco elegante, con una mano pequeña y dedos gruesos y cortos, Schubert debía de encarnar al piano el exacto contrario del ideal de virtuoso de principiosde siglo”. Tanto Chiantore como Rattalino subrayan que Schubert poseía una técnica conectada con su sensibilidad, alejada del virtuosismo vienés del momento.
  • Frente al virtuosismo de moda, (concluye Chiantore), el ideal schubertiano era la imitación del modelo vocal de forma que el piano debía cantar bajo sus dedos. En una carta el compositor escribe: “Algunas personas me aseguraron que las teclas se transformaban en voces que cantaban bajo mis dedos, un hecho que si fuera verdad me haría muy feliz, porque no puedo soportar el maldito martilleo al que se dedican incluso distinguidos pianistas”.
  • Ha expresado Andras Schiff que para una profunda comprensión de la obra pianística de Schubert es fundamental conocer sus lieder.
  • Técnicamente sigue la tradición mozartiana de la ligereza de la pulsación y no recoge el uso del peso beethoveniano. Prefería los pianos de mesa.
  • Aunque no estaba dotado de una gran técnica pianística, sus interpretaciones intimistas se amoldaban a la música de cámara y muy especialmente al repertorio de los lieder junto al cantante Michel Vogl. Su coetáneo Alfred Stadler indicó: “Verle y escucharle tocar sus composiciones era un verdadero placer: una pulsación magnífica, la mano tranquila, un modo de tocar claro, limpio, lleno de buen gusto y sensibilidad”.
  • Las obras de Schubert poseen gran ambigüedad y ello proporciona múltiples posibilidades interpretativas y la existencia de versiones muy variadas de sus piezas. La imagen estética que el pianista pueda albergar sobre cada pieza servirá para forjar una elaboración personal de la misma.
Obras para piano
  • 23 sonatas para piano compuestas en diferentes periodos:
    • Las 15 sonatas iniciales son del periodo de juventud, la mayoría inacabadas. Schubert se encuentra incómodo en un género tratado por los clásicos de forma distinta a sus aspiraciones musicales. En ese momento ya Schubert está componiendo lieder magistrales (por ejemplo Margarita en la rueca, Rosa silvestre, El rey de los elfos, Nostalgia sobre textos de Goethe).
    • De una etapa intermedia es la sonata 16 (D. 784).
    • Las últimas 7 sonatas son del periodo final y son elaboradas entre 1825-1828.
  • La Fantasía Wanderer en do mayor D. 760 (así llamada por basarse en un tema de su lied Der Wanderer), obra de gran virtuosismo de 1822 que abrió la senda de la transformación temática que después seguiría Franz Liszt en su sonata en si menor.
  • 8 impromptus, 6 momentos musicales, 3 klavierstücke póstumos, valses alemanes, escocesas, otras piezas breves (rondós, allegretos, etc.).
  • Es también muy relevante el repertorio schubertiano para cuatro manos: en 1824 compuso el Gran Dúo, Variaciones en la bemol y Divertimento ala húngara); y en 1828 piezas de la concisión de la Fantasía en fa menor, el Allegro en la menor (“Lebenstürme”) y el Gran Rondó en la mayor.
Otras obras
  • Es capital su aportación al lied (pieza para voz y piano). Compuso más de 600 lieder, destacando los ciclos Die schóne Müllerin (La bella molinera), Winterreise (Viaje de invierno) y Schwanengesang (Canto del cisne). Se caracterizan por una gran invención lírica, variedad de fórmulas de acompañamientos y por dotar al piano de cualidades psicológicas que subrayan los aspectos narrativos del texto.
  • 9 sinfonías, entre las que sobresalen la 8ª (Inacabada) y la 9ª (La grande).
  • Abundante música de cámara: tríos con piano, quinteto con piano (La trucha), etc.
Discografía de referencia
  • Fue pionera la grabación integral de las sonatas por Wilhelm Kempff entre 1965 y 1969.
  • Son muy importantes las contribuciones a las sonatas realizadas por: Claudio Arrau, Ingrid Haebler, Alfred Brendel, Andras Schiff, Maurizio Pollini, Christian Zacharias.
  • En los impromptus cabe recordar grabaciones de Artur Schnabel (intérprete fundamental en la recuperación de Schubert), Wilhelm Backhaus, Clifford Curzon, Daniel Barenboim, Maria Joao Pires, Krystian Zimerman, etc.
  • Es siempre de referencia la contribución de Sviatoslav Richter (fabulosa interpretación de la Fantasía Wanderer) y de otros intérpretes de la escuela rusa como Vladimir Sofronitsky, Mariya Yudina, etc.
Bibliografía consultada
  • CHIANTORE, L. (2001). Historia de la técnica pianística. Madrid: Alianza música.
  • FERGUSON, H. (2005). La interpretación de los instrumentos de teclado del siglo XIV al XIX. Madrid: Alianza.
  • GIBBS, C. H. (2003). Vida de Schubert. Cambridge: Cambridge University Press.
  • ISACOFF, S. (2013). Una historia natural del piano: desde Mozart al jazz. Madrid: Turner.
  • MASSIN, B. (1977). Franz Schubert: biografía y obra. Madrid: Turner.
  • MATTHEWS, D. (1986). La música para teclado. Madrid: Taurus.
  • RATTALINO, P. (1988). Historia del piano. Barcelona: Labor.
  • REVERTER, A. (1999). Schubert: lieder completos. Barcelona: Península.
  • TRANCHEFORT, F. (1990). Guía de la música para piano y clavecín. Madrid: Taurus humanidades.
Algunas audiciones

George Gershwin: el espíritu musical del nuevo mundo

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“Los europeos tienen ideas pequeñas pero desde luego saben maquillarlas”.

“Estudiar piano hizo un buen chico de uno malo. Fue el piano el que me bajó el tono”.

  • Nacido en Brooklin (1898) en una familia judía de origen ruso, Iakov Gershowitz (conocido por todos como George Gershwin) se impregnó desde edad temprana del ambiente musical de Nueva York. La ciudad en sus diferentes barrios vivía la ebullición de las músicas populares de bailes con orquestas y a partir de la década de los 20 proliferaban, proveniente de Nueva Orleans y de Chicago, nuevas fórmulas englobadas bajo el rótulo del jazz.
  • Fue inicialmente autodidacta. Al parecer comenzó a estudiar en un piano de pared que estaba destinado para el aprendizaje de su hermano Ira, pero que acabó por convertirse en el instrumento en el que George emulaba los sonidos populares de la ciudad. Gershwin siempre sintió la necesidad de formarse en la disciplina de la composición clásica y por ello pretendió recibir clases de primeras figuras como Ravel y Stravinsky. Maurice Ravel le desaconsejó esta idea alegando que perdería su espontaneidad musical y que era preferible seguir siendo un Gershwin de primera antes que un Ravel de segunda.
  • Gershwin refleja el espíritu de la nueva América en una música ecléctica capaz de destilar un lirismo en ocasiones schubertiano, elementos lisztianos (en episodios de la Rapsodia in blue), características de la alquimia armónica de Ravel o Debussy, retazos próximos a las nuevas tendencias atonales o elementos propios del blues y del jazz, e incluso rasgos de la música popular judía (pronunciada tendencia al uso de la tercera menor). John Ireland (quien fuera profesor de Benjamin Britten), tras escuchar “The man I love” (pieza de Gershwin que pertenece al Songbook) sintetizó esta nueva identidad musical americana en Gershwin al decir: “Eso es una obra maestra. (…) Esa es la música de Estados Unidos. Vivirá tanto como un lied de Schubert o un vals de Brahms”.
  • Sus obras para piano incorporan los aspectos anteriormente descritos. Su obra con mayor repercusión fue indudablemente la Rapsody in blue (para piano y orquesta) que fue estrenada en 1924 por el propio Gershwin al piano bajo la dirección de Paul Whiteman en el Eaolian Hall de Nueva York. Esta obra provocó una inmediata admiración popular y vendió rápidamente tras su grabación un millón de copias. Para la misma formación compuso una segunda rapsodia, así como el concierto en fa. Ambas rapsodias tienen arreglo del propio autor para dos pianos.
  • La producción para piano solo es exigua: podemos destacar sus tres preludios de 1926 (parece ser que Gershwin llegó a interpretar públicamente un total de 6 preludios de los que nos han llegado los tres conocidos); y el Song-Book publicado en 1932 con 18 piezas arregladas por el compositor para este instrumento y que son auténticos estándares del jazz.
  • Al margen de la obra para piano, es imprescindible citar su contribución a la ópera con su título Porgy and Bess, pero esta es ya desde luego otra historia.
  • La música de Gershwin sigue presente en el panorama actual. Los repertorios del mundo clásico programan su Rapsody in blue, los preludios, el concierto en fa y actualmente hay un renovado interés por el Song-Book. Por su parte, el ámbito jazzístico ha permanecido siempre vinculado al autor a través de sus clásicos convertidos en estándares por sus más importantes músicos. Las ramificaciones de la producción de Gershwin, a pesar de su corta vida (1898-1937), fueron muy variadas, siendo un importante compositor de Broadway y contribuyendo a las bandas sonoras del emergente cine de los años 30.
  • La personalidad de Gershwin ha sido estudiada recientemente por el psiquiatra Richard Kogan, a la sazón pianista graduado en la Juilliard Schoool de Nueva York. Kogan expresa en su patografía que el autor de Rapsody in blue podría ser diagnosticado actualmente de hiperactividad. Gráficamente expresaría Gershwin esta situación cuando dice: “Fue el piano el que me bajó el tono”.

Maurice Ravel homenajeó a Gershwin en su Concierto en sol para piano y orquesta al incluir rasgos melódicos próximos al blues. Pero tal vez uno de los juicios más interesantes que se han vertido sobre la obra de Gershwin proviene de Arnold Schönberg. El gran representante de la Escuela de Viena, ante las críticas que acusaban a Gershwin de confeccionar una música poco seria, escribió en un artículo publicado tras la muerte de Gershwin: se trata de “gente que había aprendido a juntar notas pero sólo son serios debido a una absoluta falta de humor y de alma”. Esta opinión de Schönberg no es baladí por tratarse precisamente del gran paradigma de la música seria e intelectual de occidente y de lo que la escuela de Frankfurt llamaría “alta cultura”.

Bibliografía

ISACOFF, S. (2013). Una historia natural del piano. Madrid: Turner.

ROSS, A. (2009). El ruido eterno: escuchar al siglo XX a través de su música. Barcelona: Seix Barral.

TRANCHEFORT, F. (1990). Guía de la música para piano y clavecín. Madrid: Taurus humanidades.

Audiciones

Interpretación del piano en España durante el siglo XIX

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La música para teclado en España partía en el siglo XIX de la herencia dejada en el siglo XVIII por compositores como el napolitano Domenico Scarlatti, la saga de los Nebra y el padre Antonio Soler.

  • La moderna escuela para piano se inicia con Pedro Pérez de Albéniz, quien fuera el primer profesor de piano del recién inaugurado Conservatorio de Madrid. Pérez de Albéniz estudió con Kalkbrenner y su influencia resultó muy relevante por la publicación del primer método para piano español en 1840, así como por sus tres discípulos, que iniciarían las diferentes líneas pianísticas en España:
    • Manuel Mendizábal.
    • Eduardo Compta.
    • Pere Tintorer.
  • Manuel Mendizábal sería el profesor de Isaac Albéniz y de Alberto Jonás, uno de los intérpretes españoles incomprensiblemente olvidados a pesar de su brillante carrera internacional.
  • Por su parte, Eduardo Compta, tras estudiar en Madrid con Pérez de Albéniz, se trasladó a París para formarse con el célebre Marmontel y a Bruselas para seguir las clases de piano de Dupont y de armonía con Fetish. Discípulos de Eduardo compta fueron José Tragó, Apolinar Brull, Natalia del Cerro y el canario Teobaldo Power, entre otros muchos.
  • José Tragó fue el continuador de la genealogía pianística iniciada en Compta. Tras finalizar sus estudios en Madrid se trasladó a París donde recibió clases de Georges Matthias, discípulo de Chopin y a su vez de Kalkbrenner. Siguieron clases con Tragó personalidades de la talla de Manuel de Falla, Joaquín Turina y Julia Parody.
  • Al margen de la línea iniciada por Pedro Pérez de Albéniz encontramos a pianistas como el gaditano José Miró, también profesor en el conservatorio de Madrid, quien había estudiado con Kalkbrenner y con Sigismund Thalberg. Igualmente, el pamplonés Guelbenzu había recibido clases en Francia de Charles-Valentin Alkan y de Pierre Zimmermann. En España, al margen de su labor como profesor de piano de la regente Mª Cristina, ejerció su labor como docente con la pianista sevillana Pilar Fernández de la Mora.
  • Pilar Fernández de la Mora fue catedrática coetánea a José Tragó en Madrid. Por sus clases pasaron otros reputados docentes del piano español en el siglo XX: José Cubiles y Antonio Lucas Moreno.
  • Por tanto, de José Tragó y Pilar Fernández de la Mora parten los tres ejes de la docencia pianística en Madrid a partir de 1940: Julia Parody, José Cubiles y Antonio Lucas Moreno.
  • Por su parte, la escuela barcelonesa de piano la inauguró Pere Tintorer quien tras acabar estudios con Pérez de Albéniz en Madrid se trasladó a París para completar su formación pianística con Pierre Zimmermann. Pasó más de una década en Lion y finalmente fue profesor del Liceo de Barcelona donde tuvo como discípulo al principal formador de grandes pianistas de Cataluña: Joan Baptista Pujol.
  • Pujol se formó con Pere Tintorer y posteriormente en París con Reber. De las clases de Pujol salieron pianistas de la talla de Enrique Granados, Joaquín Malats, Ricardo Viñes, Carles Vidiella y Mario Calado. No es momento en este apresurado árbol genealógico del piano español del siglo XIx de hablar de estos pianistas catalanes por pertenecer fundamentalmente su carrera al siglo XX. Tampoco profundizaremos en Isaac Albéniz por tratarse de un intérprete y compositor suficientemente reconocido.
  • Dejamos para otra entrada la revisión del madrileño Santiago de Masarnau, del malagueño Eduardo Ocón y del gallego Marcial del Adalid, figuras interesantes y que conviene recuperar en su faceta de compositores de obras pianísticas.