Bibliografía básica para pianistas

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    • Dejo a continuación una bibliografía con los títulos de los libros a los que suelo recurrir en primera instancia por su solvencia y por abordar aspectos generales de la técnica, interpretación, repertorio pianístico, el instrumento e incluso sobre las diferentes escuelas en la historia. Podemos encontrar libros más especializados en algunos apartados, pero estas obras nos ofrecen una bibliografía fundamental para los pianistas.
      • Comenzamos con tres libros menos habituales y que, sin embargo, nos dan una perspectiva muy interesante en diferentes ámbitos. La aportación de Justo Romero aborda aspectos muy variados del piano, resultando especialmente brillantes su recopilación sobre las escuelas pianísticas -clasificadas por países- y su aproximación al instrumento y a sus principales fabricantes. Por su parte, la contribución de Isacoff es muy amena a la par que altamente informativa, abordando tanto a compositores e intérpretes del piano clásico y de jazz desde una clasificación muy original: los inflamables, los alquimistas, los rítmicos y los melodistas. Finalmente en “Notas desde la banqueta del pianista”, Boris Berman efectúa una aproximación muy lúcida para profesionales y estudiantes de últimos cursos, dedicando una parte al trabajo en el aula y otra sección a la actividad escénica.
      • Por su parte, el trabajo de Charles Rosen se apoya en la experiencia vivida como pianista y docente, así como participante como jurado de concursos de gran relevancia internacional. Es incalculable el valor de las reflexiones de Alfred Brendel en los ensayos contenidos en “Sobre la música”, analizando el repertorio con el que se siente más identificado y ofreciendo utilísimas ideas interpretativas. Desde una perspectiva historiográfica distinta resulta muy acertada la contribución de Rattalino en su “Historia del piano”, un análisis muy singular de la evolución de la escritura pianística a partir de las interrelaciones existentes con el instrumento de cada momento.
      • Ferguson y Dorian nos trasladan una visión contrastada sobre la interpretación musical y sobre la aproximación a los diferentes estilos en la historia. Por su parte, Chiantore realiza un magnífico estudio sobre la técnica en los principales compositores y Banowetz un análisis pormenorizado de la aplicación del pedal.
      • Los volúmenes de Matthews y Tranchefort son imprescindibles para ahondar en el repertorio y en el análisis estilístico de las principales obras de los compositores para piano.
      • Finalizamos con los trabajos imprescindibles de Leimer y Giseking, así como el clásico tratado pedagógico “El arte del piano” de Heinrich Neuhaus. A pesar de las varias décadas transcurridas, estos tres libros siguen siendo básicos en la biblioteca de un pianista para la comprensión de elementos técnicos e interpretativos, así como en conceptos algo más arcanos como el de “imagen estética”, inigualablemente tratado por Neuhaus.

      A continuación tenéis la bibliografía ordenada alfabéticamente y un archivo en PDF por si queréis descargarlo.

      Bibliografía básica para pianistas

      • BANOWETZ, J. (1999). El pedal pianístico. Madrid: Pirámide.
      • BERMAN, B. (2010). Notas desde la banqueta del pianista. Barcelona: Boileau.
      • BRENDEL, A. (2016). Sobre la música: ensayos completos y conferencias. Barcelona: El acantilado.
      • CHIANTORE, L. (2001). Historia de la técnica pianística. Madrid: Alianza música.
      • DORIAN, F. (1986). Historia de la ejecución musical. Madrid: Taurus.
      • FERGUSON, H. (2005). La interpretación de los instrumentos de teclado del siglo XIV al XIX. Madrid: Alianza.
      • ISACOFF, S. (2013). Una historia natural del piano: desde Mozart al jazz. Madrid: Turner.
      • LEIMER, K. y GIESEKING, W. (1951). Rítmica, dinámica y pedal. Buenos Aires: Ricordi americana.
      • LEIMER, K. y GIESEKING, W. (1972). La moderna ejecución pianística. Buenos Aires: Ricordi americana.
      • MATTHEWS, D. (1986). La música para teclado. Madrid: Taurus.
      • NEUHAUS, H. (1987). El arte del piano. Madrid: Real Musical.
      • RATTALINO, P. (1988). Historia del piano. Barcelona: Labor.
      • ROMERO, J. (2014). El piano: 52+36. Madrid: Alianza.
      • ROSEN, C. (2005). El piano: notas y vivencias. Madrid: Alianza.
      • TRANCHEFORT, F. (1990). Guía de la música para piano y clavecín. Madrid: Taurus humanidades.

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Reto musical (4): un dúo procedente del frío

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Me exilié en Suecia y después de un año me trasladé a Estados Unidos. En esas circunstancias no me quedaba más remedio que apartar mi labor compositiva y dedicarme a dar conciertos como pianista. Dejé unos cuantos registros grabados en disco, algunos de ellos todavía muy celebrados como el que hice en 1929 de un compositor alemán del romanticismo. Durante un tiempo tuve una depresión brutal de la que me recuperé gracias a la labor de un psiquiatra fabuloso. En el conservatorio que yo me formé también estudió otro magnífico pianista y compositor, nacido un año antes. Él murió demasiado joven y envuelto en cierta religiosidad mística. Dicen que tenía una cualidad sensorial muy especial. Compuso unas cuantas sonatas -las últimas en un único movimiento-, una de las cuales sigue siendo conocida por un nombre de tintes demoníacos. La verdad es que se trataba de un compositor muy particular: en torno a 1910 compuso un poema sinfónico que incorporaba un teclado. Afortunadamente muchos compatriotas pianistas agrandaron nuestra leyenda como compositores, uno de ellos su propio yerno.

Jugamos un poco a ver si adivinas:

  • ¿Quién soy?
  • ¿Qué obra grabé en 1929?
  • ¿Qué me provocó la depresión de la que he hablado?
  • ¿Qué psiquiatra me ayudó?
  • ¿Cómo se lo recompensé musicalmente?
  • ¿De qué otro compositor, un año mayor que yo, he estado hablando?
  • ¿A qué corriente mística perteneció?
  • ¿Qué cualidad sensorial poseía?
  • ¿Qué poema sinfónico incorporaba un teclado?
  • ¿Qué sonata es conocida con un sobrenombre de tintes demoníacos?
  • ¿Qué pianista fue su yerno?
  • ¿Puedes citar otros tres grandes pianistas compatriotas nacidos antes de 1925?

Reto musical (3):no fabularé más

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Nací unos años después de mediar el siglo XIX. Sin ser romántico partí de la técnica del romanticismo. Incluso me afanaba falsamente en hacer creer que Liszt me había dado clases. Pero es que … las invenciones me gustaban mucho. Mis obras más importantes las compuse en mis últimos años de vida, 12 piezas actualmente fundamentales en el repertorio. Es curioso que nadie las conoce con el nombre original que yo les di. Ni tampoco por desgracia pudo estrenarlas el pianista para el que había soñado que lo hiciera y sólo tuvo la posibilidad de estrenar una de ellas -titulada con el nombre de un barrio-. Finalmente el estrenó correspondió a una pianista francesa -y eso que yo había comentado que escribiría piezas muy difíciles para que no las interpretaran las jóvenes pianistas-. Pero el destino fue el que acabo de contar y mi muerte recién terminadas las piezas, sucedió cuando yo frisaba los 50 años. No mejor destino tuvo otro de los grandes compositores de mi patria (mi “morena”), a la sazón amigo mío, que murió 7 años más tarde que yo, y en unas circunstancias trágicas. ¡Maldita la hora en que aquel presidente le invitó para posponer su viaje! Desgraciadamente yo no pude escuchar sus composiciones más importantes para piano, un conjunto de obras vinculadas a un pintor.

Te prometo que pese a mi leyenda de fabulador en estas anotaciones escritas no hay invención alguna, por lo que ojalá sepas:

  • ¿Quién soy?
  • ¿Cómo es conocido ese conjunto de 12 piezas?
  • ¿Cuál era el nombre original que yo le otorgué?
  • ¿Qué pianista me habría gustado que estrenara estas piezas?
  • ¿Cuál fue la única pieza del conjunto que pudo estrenar mi amigo?
  • ¿Qué pianista francesa acabó estrenándolas en su mayoría?
  • ¿Qué otro compositor, amigo mío, murió en trágicas circunstancias?
  • ¿Cómo murió?
  • ¿Qué tiene que ver con todo esto el presidente de …?
  • ¿Qué conjunto de obras suyas están relacionadas con un pintor?

Reto musical (2):¿quién soy?

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Tuve una vida muy azarosa y realmente fue digna de ser novelada. Hubo múltiples episodios propicios para la narrativa. Imaginaos aquel joven señor de apenas 20 años que en 1853, al escuchar mi obra para piano más afamada, se quedó dormido. La obra de la que hablo se la dediqué a un compositor que falleció en un manicomio menos de un lustro más tarde, ¡pobre mío! Ya él me había dedicado otra enorme obra. Viajé mucho por toda Europa hasta que un día me cansé y me dediqué a la dirección musical y a dirigir la orquesta de este lugar. Fue muy relevante para que sacara la cabeza el compositor más importante de óperas alemanas. ¡Qué disgusto familiar precisamente tuve con esta última persona, porque no esperaba que mi hija abandonara a su marido, a la sazón el pianista que había estrenado mi gran obra de la que antes hablé. Podéis verlo: un episodio tras otro. Y en amores fui fecundo; y también siempre mostré mi fe inquebrantable en la divinidad, e y mi preocupación por su otra cara, lo demoníaco en varias obras. Para acercarme más a vosotros os diré que en Sevilla estuve tocando el 19 de diciembre de 1844 en el Teatro Principal de esta ciudad. ¡Qué sorpresa todo!, ¿verdad?

Sabrías contestar a las siguientes preguntas en torno a mi vida o, si lo prefieres, redactar el texto anterior poniendo los datos que faltan.

  • ¿Qué joven compositor se quedó dormido al escuchar mi gran obra?
  • ¿Qué obra interpreté ante su sueño?
  • ¿A quién dediqué esta obra?
  • ¿Qué obra me había dedicado el dedicatario de mi gran obra?
  • ¿En qué lugar tuve gran importancia como director musical y de oruqesta?
  • ¿A qué compositor de ópera alemana me refiero?
  • ¿Por qué le ayudé?
  • ¿De qué disgusto familiar hablo respecto a mi hija?
  • ¿Quién era el marido de mi hija?
  • ¿Qué dos grandes pasiones amorosas tuve?
  • ¿Qué acercamiento tuve a la divinidad?
  • ¿Sabes al menos una de mis obras pianísticas relacionadas con lo demoníaco?

Chaikovski versus Nikolái Rubinstein. Momentos de la historia del piano

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Nos encontramos en Rusia, en la noche de Navidad de 1874. Piotr Ilich Chaikovski mantuvo un interesante encuentro con el pianista ruso Nikolái Rubinstein, hermano del también gran pianista del momento: Anton. Ambos hermanos fueron figuras capitales en el nacimiento de la escuela rusa de piano, ya que Anton fundó el Conservatorio de San Petersburgo y Nikolái el de Moscú.

Chaikovski acababa de finalizar la composición del concierto para piano y orquesta nº 1, obra actualmente crucial dentro del repertorio para este género. Le presentaba la obra a Nikolái, ya que se trataba del pianista elegido para el estreno. El compositor tocó ininterrumpidamente el primer movimiento de la obra y al acabar apenas encontró respuesta de Nikolái Rubinstein, quien permaneció impertérrito. Con un Chaikovski interrogante, Nikolái espetó: “Es una obra repugnante e inejecutable”.

Chaikovski, desconcertado e iracundo, comenzó la interpretación del resto del concierto hasta el final. Sentía gran ofuscación por el silencio y la posterior reprobación de Nikolái. Rubinstein le dijo al finalizar: “No debes molestarte en reelaborar la pieza, ya que es inabordable”.

Tras la escena de ingrato recuerdo para Chaikovski, el compositor ofreció el estreno de la pieza al pianista alemán Hans von Bülow, quien aceptó el encargo gustosamente y se convirtió además en el dedicatario de la obra. Bülow, pianista discípulo de Franz Liszt y gran especialista en la obra de Beethoven (primer intérprete que llevó a concierto público el conjunto de las 32 sonatas para piano del compositor de Bonn) realizó el estreno en Boston en 1875 con gran éxito y se ha convertido en una de las piedras de toque del repertorio pianístico. En descargo de Rubinstein conviene decir que el compositor realizó notables modificaciones en la pieza, pero evidentemente la reelaboración era muy posible, hasta el punto de convertirse en una de las obras más conocidas e interpretadas.

En relación a este encuentro, Chaikovski escribió en una carta lo siguiente: “Yo no sólo estaba estupefacto, sino afligido por toda esta escena. No soy un muchacho obtuso que comienza a hacer sus primeras tentativas de composición; no tengo necesidad de enseñanzas de nadie, sobre todo si se me dan en ese tono áspero y hostil. De lo que tengo y tendré siempre necesidad es de sugerencias amistosas, pero aquello nada tenía que ver con sugerencias amistosas”.

Dejamos una versión del mítico pianista Van Cliburn, quien también posee un episodio interesantísimo en torno a este concierto de Chaikovski. Pero eso ya es otra historia.

Reto musical: buscando personajes y obras

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Buscamos un compositor, una obra y tres pianistas.

Nos encontramos en 1874 y el compositor presenta una obra recién compuesta para piano y orquesta a un pianista importante, a la sazón hermano de otro gran pianista (ambos hermanos fueron grandes personalidades en la fundación de conservatorios). El pianista que escuchaba la obra rechazó llevarla a concierto público por ser inejecutable, por lo que, ante esta escasa receptividad, el compositor optó por buscar a otro gran intérprete, en este caso alemán. Este segundo intérprete había sido discípulo de Liszt y fue un gran experto en Beethoven, pasando a ser el primer pianista que tocó públicamente las 32 sonatas del compositor de Bonn. Finalmente estrenó el concierto para piano y orquesta que estamos buscando en Boston en 1875 con gran éxito. La obra permanece actualmente en el repertorio como una de las más habituales para piano y orquesta.

Este reto busca las siguientes preguntas:

  • ¿De qué compositor y de qué obra estamos hablando?
  • ¿Qué pianista alemán estrenó finalmente el concierto para piano y orquesta en Boston en 1875?
  • ¿Qué pianista rechazó llevar a cabo el estreno? ¿Y quién era su hermano, también pianista? Recordad, ambos fueron personalidades importantes en la fundación de conservatorios.

Podéis incluir vuestras respuestas en los comentarios.

El extraño caso del romanticismo para piano en Francia

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Si durante el periodo clásico Viena fue indudablemente la capital de la música, a partir de las primeras décadas del siglo XIX París se convierte en el principal foco pianístico de la Europa musical. Debemos recordar que en la construcción del instrumento la tarea innovadora que representó la firma Érard con la aportación del sistema de pedales modernos y con el mecanismo del doble escape en 1822 fue decisiva en la evolución de la mecánica. Igualmente la empresa fundada por Pleyel, segundo fabricante de pianos en Francia y editor que publicaba las nuevas obras del momento, contribuyó a desarrollar la emergente industria musical en torno al piano.

Por otra parte, París se convirtió en centro pedagógico de la música al abrir el primer conservatorio en 1795, antes de que en el siglo XIX comenzara la difusión europea de los centros musicales en ciudades como Milán, Nápoles, Praga, Bruselas, etc. Entre los profesores más reputados podemos citar a Pierre Zimmerman, que impartió clases desde 1816 y que tuvo entre sus discípulos a Charles-Valentin Alkan, Charles Gounod, Pedro Tintorer y Antoine François Marmontel. Sería precisamente Marmontel quien sucedería a su maestro en el Conservatorio de París a partir de 1848. Este docente tuvo como discípulos a Bizet, Debussy, d’Indy y a pianistas de la talla de Francis Planté y Louis Diemer. Otro importante pedagogo fue Georges Mathias, discípulo directo de Chopin que trasladaría a través de sus alumnos el legado pedagógico del polaco. Siguieron las enseñanzas de Mathias pianistas como Saint-Saëns, Fauré, Raoul Pugno, Teresa Carreño, Isidor Philipp, y los españoles José Tragó (gran introductor de la técnica chopiniana en España) y Mario Calado.

Esta fecunda posición cultural del París de la primera mitad del siglo XIX está reforzada por la presencia de escritores insignes como Victor Hugo o Lamartine, el pintor Delacroix y la llegada de artistas europeos como el poeta alemán Heine y, en el ámbito musical, la presencia de Chopin, Liszt, Thalberg, Kalkbrenner, los compositores italianos de ópera Rossini, Bellini o Donizetti, ocasionalmente Wagner, etc. Recordemos el famoso duelo que mantuvieron Liszt y Thalberg por la primacía interpretativa en el París musical de 1837.

El extraño caso del piano francés en el romanticismo

Teniendo en cuenta este deslumbrante florecimiento cultural, resulta insólita la escasa aportación de los compositores franceses del momento al piano del romanticismo o, matizando lo dicho, lo particular que resulta en general su contribución por diferentes causas. El compositor que abandera el romanticismo francés, Héctor Berlioz, dedicó su labor compositiva a otros menesteres (obras orquestales y óperas sobre todo) sin aportación alguna a nuestro instrumento. Muy significativo es el olvido injustísimo en que cayó Charles-Valentin Alkan, un extraordinario virtuoso del piano con un catálogo amplio y con obras de interés para que tuviera una presencia más habitual en los repertorios. Fue Ferruccio Busoni el primero que en conciertos celebrados en Berlín recuperó la obra de este compositor y recientemente sólo la labor de pianistas como Marc-André Hamelin, John Ogdon o Ronald Smith (a la sazón biógrafo de Alkan) han rescatado del ostracismo el repertorio pianístico del mismo. En su día Hans von Bülow consideró que Alkan era el Berlioz francés del piano.

Alkan (1813–1888) fue un niño prodigio de la música, que ganó diferentes premios en el Conservatorio de París, siendo alumno de Pierre Zimmerman en las clases de piano. Sin embargo, la disputa que mantuvo con Marmontel para suceder al maestro Zimmerman en el conservatorio y la pérdida de la plaza ansiada le supuso a Alkan un duro revés del que no se recuperó en años. Frecuentó los cenáculos culturales del momento, teniendo amistad con Liszt y Chopin especialmente, así como con el pianista y compositor español Santiago de Masarnau con el que mantuvo una fluida correspondencia. A la muerte de Frederic Chopin (1848), Alkan asumió muchos de los alumnos del polaco.

Algunos rasgos de la obra pianística de Alkan son:

  • Presenta gran dificultad técnica.
  • En ocasiones es programática, por lo que conecta con elementos extramusicales. Ambas características pueden corroborarse en su gran sonata titulada “Las edades”, en la que los cuatro movimientos se formulan como aproximación a diferentes etapas vitales. Es particularmente deslumbrante, el segundo movimiento, “Quasi Faust” por su alusión a lo demoníaco y por la técnica espectacular que requiere.
  • Especial interés en una etapa de su creación por el piano pedalier para el que compuso varias obras, entre las que podemos destacar los “Once grandes preludios”.
  • La producción pianística de Alkan puede resultar a veces algo excéntrica y en este sentido representa una formulación por decirlo así “pre-Satie” con imitaciones de una langosta (“Bis” de “48 Esquisses”) o un tren en . en el estudio “Le chemin de fer”. Es interesante saber que Alkan era además un personaje enigmático, de gran afiliación por el judaísmo lo que le llevó a traducir personalmente la Biblia al francés. Incluso la muerte de Alkan estuvo envuelta en un gran misterio casi de naturaleza novelística, ya que pudo fallecer al quedar sepultado por su propia biblioteca.

D’Ortigues, crítico de su tiempo, justificó el escaso éxito de Alkan con estas palabras: “Charles-Valentin Alkan es un talento admirable, fuera de serie… Si M. Alkan no goza de la reputación que merece se debe a que se deja escuchar demasiado raramente. Sus composiciones se alejan de las formas que están de moda entre la mayor parte de los pianistas, de donde se deduce que una o dos audiciones no bastan para comprenderlo y que el público se siente derrotado”.

Por su parte, su biógrafo Ronald Smith ha dicho en relación a su estilo que Alkan no pertenece a ninguna escuela y que su admiración iba hacia músicos como Weber, Mendelssohn o Chopin, conjugando audacias armónicas con elementos más conservadores. Sin embargo, Smith subraya su arte de la gradación del sonido y su gusto por el canto al modo de Chopin.

Al margen de la sonata “Las edades”, el catálogo pianístico de Alkan es muy variado, con obras de juventud como las “Tres piezas de estilo patético opus 15” dedicadas a Liszt, los “Tres scherzi opus 16” dedicados a Masarnau, la colección titulada “Los meses opus 74”, “25 preludios opus 31”, los “12 estudios sobre tonalidades menores opus 39”, así como “48 esquisses”, “Tres fantasías opus 41”, “Sonatina opus 61”, etc.

Cesar Franck (1822–1890) era un compositor belga afincado en Francia. Además, representa un estilo diferente al típico de los compositores franceses, esto es, frente a la claridad y ligereza generalmente deseada por el gusto de la composición francesa (por ejemplo Saint-Saëns y Fauré), Franck se apoya en la arquitectura beethoveniana así como recibe préstamos de Schumann y Liszt. Recurre al poder armónico y polifónico del instrumento más que a sus sutilezas o ambigüedades. Al margen de piezas menores como “Quejas de una muñeca”, las obras más imponentes de su catálogo son construcciones de madurez: “Preludio, coral y fuga” (1884) y “Preludio, aria y final” (1887).

Camille Saint-Saëns (1835–1921) fue un extraordinario pianista que apenas aportó obras relevantes al repertorio del instrumento. Su mayor contribución se circunscribe a la producción concertante con los cinco conciertos para piano y orquesta. Otras composiciones que tuvieron cierta vigencia en su tiempo fueron los tres cuadernos de estudios y las “Variaciones sobre un tema de Beethoven” para dos pianos.

Por su parte, George Bizet (1838–1875) posee un repertorio para piano algo desigual y con influencias muy variadas. Junto a recreaciones algo lisztianas como en “Una caza fantástica”; en cambio “Venecia” o “Seis cantos del Rin” muestran una inspiración más próxima a Mendelssohn o Schumann. Las “Variaciones fantásticas” sobre una escala cromática tienen una arquitectura beethoveniana. Son muy interesantes las 12 piezas que componen la suite para cuatro manos titulada “Juegos de niños”. Si bien Bizet no gozó de gran reconocimiento en vida (el éxito de su ópera “Carmen” le llegó de forma póstuma) debió tener gran talento interpretativo como expresa con gran admiración quien fuera su profesor en el Conservatorio de París, Antoine François Marmontel:

“Bizet fue un hábil virtuoso, un intrépido lector y un acompañante modelo. Su ejecución, siempre firme y brillante, adquirió una sonoridad amplia, una variedad de timbres y matices que daba a su interpretación un encanto inimitable… Sobresalía en el arte de la modulación del sonido, en hacerle fluido bajo la presión delicada o intensa de sus dedos. Sabía, como virtuoso consumado, sacar el canto a la luz, dejándole envolverse en una armonía transparente cuyo ritmo ondulado o cadencial se identificaba con la parte recitada”.

Gabriel Fauré (1845–1924) fue un compositor personalísimo que mantuvo en su extensa trayectoria una evolución progresiva sin grandes sobresaltos. Su estilo discreto y elegante recogía la serenidad y transparencia de la música francesa antigua. Siente admiración por la ópera wagneriana, aunque su música apenas recibe sus influencias y se encuentra más cercano a la sobriedad de Brahms. Si bien ha sido muy recurrente hablar de Fauré como del “Schumann francés” parece que esta comparación no es muy afortunada teniendo en cuenta el carácter sereno y poco arrebatado del compositor francés.

Fauré fue un personaje muy relevante en la sociedad musical francesa. Tras estudiar en la École Niedermeyer con el propio Louis Niedermeyer y el piano con Camille Saint-Saëns, pasó a la labor profesional como organista en Rennes, para posteriormente convertirse en maestro de capilla y también organista en la iglesia de la Madeleine de París y desarrollar una sobresaliente labor pedagógica en el Conservatorio de la capital francesa. Desde 1896 sustituye aJules Massenet como profesor decomposición en el centro para ocupar la plaza de director del mismo desde 1905 (tras el escándalo ocurrido por la 4ª ocasión en que Ravel fue rechazado para el Premio de Roma). Participó como fundador de la Societé Nationel de Musique en 1871 y posteriormente en 1909 fue nombrado presidente de la Societé Nationel et Independante, grupo escindido de la anterior.

Como rasgos significativos de su estilo podríamos destacar los siguientes:

  • Realiza un uso personal de las modulaciones y de las diferentes posibilidades de los encadenamientos armónicos (es frecuente la relación entre tonalidades lejanas).
  • Usa disonancias sin resolver y nuevos colores con los que se anticipa al impresionismo de Debussy.
  • Estructuralmente elabora su material en formas relativamente breves: en el repertorio pianístico destacan sus nocturnos, barcarolas, impromptus, preludios, si bien también tiene una magnífica aproximación al tema con variaciones. El tratamiento de la forma sonata sólo lo abordará en su obra camerística.
  • Los ritmos suelen ser sutiles y reiterativos.

Aunque la trayectoria de Fauré es muy gradual cabe establecer tres fases a partir de sus tránsitos y momentos de silencio ante el piano:

  • En el primer periodo (1881–1886) elaboró los nocturnos 1–5, las barcarolas 1–4, los impromptus 1–3.
  • El segundo periodo (1892–1904) se desarrolla en los nocturnos 6–8, las barcarolas 5–6, “Tema con variaciones”, la “Suite Dolly” a cuatro manos.
  • El tercer periodo (1906–1921) fructifica a través de los nocturnos 9–13, las barcarolas 7–13, los impromptus 4–6, los “Nueve preludios opus 103”.

La labor pedagógica de Fauré fue muy abierta, sin recurrir a dogmatismos musicales. Sus discípulos llegaron a ser muy diversos, destacando entre otros a Georges Enesco, Nadia Boulanger, Ducasse, e indirectamente influyendo en otros compositores como Paul Dukas, Isaac Albéniz, Frederic Mompou, etc. Resultan reveladoras las palabras del musicólogo Henri Prunières que ilustran el antidogmatismo pedagógico de Fauré:

“Lo que Fauré desarrolló en sus alumnos fue una sensibilidad armónica exquisita, el amor de las líneas puras, de modulaciones inesperadas y coloridas; pero nunca les alabó por conocer y comprender su estilo y ese es el motivo de que todos ellos buscaran sus propias formas o estilos en muchas direcciones, a veces a menudo, opuestas”.

Conviene recordar que, más allá de la obra para piano, Fauré nos ha dejado un legado musical con obras de enorme valor: “Réquiem”, óperas como “Penélope”, ciclo de canciones entre las que merece destacar “La bonne chanson” sobre poemas de Paul Verlaine e indudablemente una obra camerística de primer orden con sus quintetos, cuartetos, dúos, etc. Cerramos estas líneas a forma de corolario con estas significativas palabras del que fuera su maestro de piano, Saint-Saëns: “Fauré no tiene edad y no la tendrá nunca”. Llegado a este punto cabe decir que Fauré es un compositor que representa con claridadla difícil adscripción estilística porque la frontera y los límites entre estilos son imposibles de trazar. Se encuentra en un margen del epicentro del romanticismo, así como permanece en lo fronterizo del impresionismo posterior: Fauré es simplemente Fauré, muy personal, muy francés en su elegancia y muy discreto en el tratamiento de cualquier elemento musical.

Emmanuel Chabrier (1841–1894) compaginó hasta los 40 años de edad su labor compositiva con el trabajo burocrático que desempeñaba en el Ministerio del Interior de Francia. Sus principales óperas, “Güendoline” y “Rey a su pesar”, no gozaron del respaldo del público. Por su parte, el repertorio para piano se inició con obras menores como “Rêverie”, y “Marche des cipayes”, hasta que en 1873 compuso una pieza de mayor calado, el “Impromptu” que estrenara Saint-Saëns. Sin embargo, las principales composiciones pianísticas de Chabrier llegarían con las “10 pièces pittoresques” (1881) y con la “Bourrée fantasque” (1891). En sus últimos años de vida compuso otras piezas interesantes como “Habanera” (1885) inspirada en una temática española tras una estancia en nuestro país y las póstumas “Cinq morceaux”.

En el conjunto constituido por las “10 piezas pintorescas” Chabrier se muestra como puente entre los conceptos del rococó de los clavecinistas franceses y la modernidad de las ideas de Debussy y Ravel. Chabrier elabora melodías sencillas de claridad rítmica y colores contrastantes, música de gran sensibilidad aunque con matices de humor y gracia. En ocasiones es manifiesta la influencia de Schumann (“Improvisation” o “Scherzo-Valse”); mientras en otras anuncia cierta ambientación y uso melódico propios del impresionismo (“Sous bois” o “Idille”). Cesar Franck, tras el estreno de sus “Diez piezas pintorescas” a cargo de la pianista Poitevin, dijo lo siguiente: “Acabamos de escuchar algo extraordinario, una música que une nuestra época a la de Couperin y la de Rameau”.

Chabrier compuso en 1891 la maravillosa “Bourrée fantasque” en la que pone de relieve una gran maestría para renovar las posibilidades tímbricas y orquestales del instrumento. En la sección central se anuncian sonoridades impresionistas, armonías estáticas, grupos melódicos breves y ambiguos. Resulta interesantísimo el tratamiento entrecortado de los motivos melódicos a lo largo de toda la obra y el vigor rítmicodel primer tema, además del humor que desprende y que posteriormente influirá en Poulenc. Esta obra (y Chabrier en su conjunto) también revela la ambigüedad estilística de los compositores franceses del momento, una amalgama estilística que los convierte casi en inclasificables. Algunos protagonistas del piano subrayan la importancia de esta pieza:

  • Chabrier escribió a Edouard Risler, gran pianista dedicatario de la pieza: “Os he fabricado una pequeña pieza para piano que creo bastante divertida y en la que he contado ciento trece sonoridades diferentes”.
  • Alfred Cortot comentó sobre la “Bourrée”: “Nunca se había escrito para piano de esta manera, prestándole recursos orquestales insospechados, utilizando los timbres para caracterizar los ritmos, liberando el poder impresionista resplandeciente del pedal”.
  • Poulenc diría que Chabrier innova en el piano de esta pieza “tanto como Debussy en los Estudios o Ravel en Gaspar de la nuit”.

La recuperación del romanticismo para piano en España

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Vamos a hablar a continuación del panorama pianístico del romanticismo español en compositores nacidos antes de 1850. Ya en su día escribimos sobre la irrupción de la técnica romántica en España y sobre las diferentes líneas pianísticas de interpretación en el siglo XIX en España que florecieron a partir de Pedro Pérez Albéniz y el nacimiento del primer conservatorio en Madrid. La casi totalidad de compositores-pianistas del momento se marchaban a Londres y a París en su periodo de formación y allí entraban en contacto con las celebridades del momento. Los cinco compositores que abordamos así lo hicieron, incorporando al acervo musical de España aspectos de Chopin, Liszt, Moscheles, Mendelssohn, etc.

Santiago de Masarnau (1805-1882) fue un músico de amplia formación humanística. Estudió piano en Londres con Cramer y después se establecióen París en 1838, ciudad en la que tuvo amistades como Chopin, Rossini, Bellini, etc. En la capital francesa entró en contacto con la congregación de San Vicente de Paúl, circunstancia que fue muy relevante en su vida al ser fundador en España en 1849 de esta orden.

La obra pianística de Masarnau pertenece a su primer periodo (antes de 1843), ya que a partir de este momento sólo se dedicó a la creación de obras religiosas. Desempeñó tareas de crítico musical y organizador de conciertos, así como recopiló piezas de compositores europeos (Haydn, Beethoven, Weber, Mendelssohn, etc.) en “El tesoro de los pianistas” con la consiguiente labor de difusión de estos compositores. Junto a obras como “Trois morceaux expresiffs” o el nocturno “Idée fixe” (con clara alusión a Berlioz), destaca su aproximación a melodías populares en “Tres aires característicos de danzas nacionales españolas” (Boleras, Tirana, Manchegas), “Dos aires característicos” (Polo y Zapateado), etc.

El coruñés Marcial del Adalid (1826-1881) creció en una familia burguesa con preocupaciones culturales. Sus antepasados tenían una extraordinaria pinacoteca y fueron partícipes de la fundación de la Sociedad Filarmónica de La Coruña. Adalid estudió en Londres con Moscheles (1840-1844) y posteriormente recibió posiblemente consejos de Liszt en París. No obstante, sería Frederic Chopin quien mayor influencia ejerciera en su obra pianística, como puede comprobarse en su primera etapa volcada en la creación para este instrumento. Así la “Improvisación fantástica” está dedicada al polaco y piezas como “El último adiós” o “El lamento” tienen también la huella chopiniana. En cambio, los ciclos de Romanzas sin palabras dejan entrever texturas algo más densas con ideas melódicas concisas, explotando en general registros centrales del teclado. La producción de Marcial del Adalid muestra gran interés, si bien en las obras de mayor recorrido carecen de cierta tensión y en ocasiones recurre a repeticiones algo superfluas. Por ello, resultan más personales sus “Petit riens”, pequeños valses sin gran desarrollo pero de una elaboración muy conseguida y las mencionadas romanzas. Fue también muy destacada su labor en la recopilación de canciones gallegas.

Eduardo Ocón (1833-1901) fue discípulo de Murguía en la Catedral de Málaga. En la década de 1860 emprendió un viaje por Alemania, Francia y Bélgica, conociendo a personalidades de la talla de Fetis o Gounod. En París se estableció entre los años 1867-1870, siendo una etapa muy fecunda para su producción pianística, ya que en la capital francesa compuso “Recuerdos de Andalucía”, la barcarola “En la playa” o el “Estudio-Capricho para la mano izquierda”. En Alemania había compuesto el “Estudio Rheinfahrt”, que tuvo cierto éxito en el repertorio del siglo XIX.

Eduardo Ocón explora la música popular española y así en 1874 publica en la prestigiosa editorial alemana Breitkopf y Härtel su volumen “Cantos españoles” con el que sigue la labor musicológica que están realizando diversos compositores antes de la tarea definitiva de Pedrell y Barbieri. Ocón aborda los recursos técnicos habituales del lenguaje romántico (claro ejemplo es su interesante “Estudio Rheinfahrt”), al mismo tiempo que anticipa a Granados en piezas como “Recuerdos de Andalucía”, con una sencillez y claridad propias de las “Danzas españolas” del leridano. La barcarola “En la playa” usa floreos melódicos de tipo chopiniano con una sencilla textura para la mano izquierda que deja libertad a la melodía en una estructura basada en la variación melódica del tema en tres vueltas.

Eduardo Ocón fue un personaje de gran relevancia en la música española del siglo XIX por su aportación a los inicios del incipiente nacionalismo, pero también por su contribución a la educación musical al fundar y dirigir el Conservatorio María Cristina de Málaga en 1880, el primero de los centros educativos musicales creados en Andalucía. Se trata de un compositor que merece mayor reconocimiento.

José Antonio Santesteban (1835-1906), nacido en San Sebastián, fue un importante organista y compositor. Estudió también piano con Godineau en Bruselas y con Marmontel en París. Desde 1865 fue organista y maestro de capilla de la prestigiosa Basílica de Santiago de Bilbao. Recopiló aires populares vascos desde 1862, labor que fue premiada en 1876 en la exposición de Viena.

Tiene Santesteban la colección de piezas más acabada del romanticismo español, los “24 preludios” en los que sigue la idea musical de Bach y Chopin y en los que muestra ) gran variedad en un pensamiento aforístico de gran riqueza. Junto a elementos propios de Schumann en su doble versión de Eusebius (melancólico) y Florestán (eufórico) por ejemplo en los preludios 1, 6, 7, 8 o 10; hay planteamientos más próximos a Liszt en los preludios 3, 13, 15 y 23; así como aspectos chopinianos en los números 4, 5, 11 o 24. Resulta asombrosa la utilización de aires bachianos en los preludios 16, 17 y 22 en una amalgama prodigiosa con el romanticismo y anticipadora de un neoclasicismo que todavía no había tenido figuras como Ravel, Stravinsky o Falla en España.

el gran pianista francés Francis Planté: reconoció la valía de esta colección y la elogió en una carta escribiendo al autor: las siguientes palabras: “Estos preludios están admirablemente escritos, amigo Santesteban”. También el padre de la musicología española, Felipe Pedrell, dedicó en su tiempo unas páginas llenas de admiración al donostiarra. Por ello resulta muy sorprendente que estos 24 preludios tengan tan escasa presencia en la actualidad. Constituyen el mejor conjunto pianístico de compositores españoles antes de la aparición de los grandes maestros, Albéniz, Granados y Falla.



Finalizamos este trayecto por el romanticismo español de compositores nacidos antes de 1850 con el canario Teobaldo Power (1848-1884), gran pianista que estudió en Barcelona y París. Su producción tiene obras de factura típicamente lisztiana: “Sonata”, “Scherzo”, incluso los “Cantos canarios”; al tiempo que otras piezas son intimistas y anuncian al próximo Granados: “Canción española”, “Recuerdos del pasado”, “En la aldea”. No tuvo demasiada suerte Teobaldo Power ya que, tras una juventud algo difícil, cuando había alcanzado el triunfo con los “Cantos canarios” y ganado una cátedra en el Conservatorio de Madrid, la muerte le llegó a la temprana edad de 36 años, víctima de una tuberculosis.

La recuperación progresiva de estos compositores está siendo posible gracias a la labor de musicólogos y pianistas como Ana Benavides, Oliver Curbelo, Gustavo Díaz Jerez, Mario Prisuelos, Margarita Viso, etc. Todo el reconocimiento que se les haga será siempre escaso. Como puede comprobarse, el romanticismo pianístico en España careció de una figura de la talla de Chopin, Schumann o Liszt, pero, frente a lo que muy habitualmente se había escrito, no fue un desierto para este instrumento. Además, también debemos recordar que al margen de los compositores citados hay otros muchos de este periodo que tienen igualmente interés: Juan Crisóstomo Arriaga, Juan María Guelbenzu, Martín Sánchez Allú, Felipe Pedrell, etc.